المقــروء والمنظـــور

النسخ

1

2

3

4

5

6 منذ بدأت الكتابة عف المسرح الع ارقي وأنا أحاوؿ رصد المتم يز منه تأليفا واخ ارجا. وفي رحمة بحثي عف األنموذج المتميز وضعت يدي عمى عدد غير قميؿ مف النصوص الع ارقية المبدعة ل يسعفني الوقت كي اكتب عنها جميعا لكنني عممت جاهدا عمى إب ارز جماليات ما تناولته منها تابعت عروض وتجريبية فرص ضئيمة جدا الجمالية. المسرح ارصدا وابداعا فقدمت ق ارءات بصرية والكشؼ عف مكمف اإلبداع فيها. ومحاوال وضع يدي ولكي تكتمؿ الصورة عندي عمى أكثرها تم ي از وأبرزها تقنية لمعروض التي واتتني فرصة مشاهدتها وهي اشتغمت فيها عمى الصورة بنية أساسية في تحميمي النقدي لمكوناتها بعػػػػد إنجػػػػازي النقػػػػدي األوؿ االبنػػػػاء الػػػػد ارمي عػػػػا 2002 بػػػػدأت مشػػػػروعي النقػػػػدي المسرحي المفتوح االمقروء والمنظور. وتطبيقيا بيف شقي المسرح فجعمته فصللل المقللر كاظ : حاولت في هذا بثالثة فصوؿ: المشػروع المتواضػع الػربط نظريػا وتناولػػت فيػػه نصوصػػا مسػػرحية متميػػزة لكت ػػاب متميػػزيف أمثػػاؿ: عػػادؿ محي الديف زنكنة جميؿ القيسي د.حػاز كمػاؿ الػديف قاسػ مطػرود كػري جثيػر. وقد جاء الفصؿ مبوبػا عمػى شػكؿ د ارسػات منفصػمة تناولػت فػي األولػى موضػوعة اسػتمها الت ارث استمهاما مشرقا بثالث ط ارئؽ د ارمية هي التعارضية والممحمية والحكواتية واشػتغمت فيهػا عمػى نصػوص بػارزة لكػؿ مػف محمػد مػوكري محػي الػديف زنكنػه عادؿ كاظ د.حػاز كمػػاؿ الػػديف.وفػػي الد ارسػػة الثانيػػة تناولػػت نصػػا مهمػػا لمكاتػػب الع ارقػػي ال ارحػػؿ كػػري جثيػػر واشتغمت فيه عمى بنية التشاخص الد ارمي بيف شخصية النص المحوريػة وبقيػة الشػخوص جاعال مف التشاخص طريقا لهػػػػا حصػػػػػ ار. لموصوؿ الى جوهر الشخصيات التي يبدو وكأف النص كتب وفػػػػػي الد ارسػػػػة الثالثػػػػػة تناولػػػػػت عقػػػػػدة الشػػػػعور بالوحدانيػػػػػة فػػػػػي المسػػػػػرحيات المونود ارميػة فاشػتغمت عمػى نػص الكاتػب الع ارقػي بنيػاف صػال وأجريػت مقارنػة بينػه وبػيف نص الكاتب السوري فرحاف الخميؿ مشي ار الػى حجػ المقاربػة والتنػاص بػيف نصػه الموسػو بػػاالف ازعة ونػص بنيػػاف صػال الموسػػو بػػامنيكاف. وانتقمػت بعػػد ذلػؾ فػػي محاولػة أزعػػ أنها جادة الى د ارسة مجموعتيف مسرحيتيف األولى لألديب ال ارحػؿ جميػؿ القيسػي والثانيػة لمكاتب المسرحي قاس مطرود ألنتقؿ بعدها الى فصؿ جديد هو: فصل المقر ر: المنظ تأليفا واحمد حسف موسى إخ ارجا واالعمبة الحجرية العابديف إخ ارجا. وفيه تناولت مسػرحيتيف همػاالمػروح نوافػذ أخػرى لمحي الػديف زنكنػة تأليفػا لقاسػ مطػرود وفتحػي زيػف

7 أما الفصل الثالث/المنظ ر فقد خصصته لمعػروض المسػرحية تحديػدا واشػتغمت فيػه عمػى بنية الصورة الد ارمية بشػكؿ عػا مفتتحػا إيػا بد ارسػة مطولػة عػف الػرقص الػد ارمي واشػكالية عرضػػػػي المخػػػػرج المغتػػػػرب طمعػػػػت السػػػػماوي ا بعػػػػد المصػػػػطم تناولػػػػت فيهػػػػا الطوفػػاف واتحػػت فػػوؽ/ فػػوؽ تحػػت ونظػػ ار لحداثػػة هػػذا النػػوع الفنػػي وقمػػة عروضػػه عمػػى خشػبة المسػرح ومػف اجػؿ إعطػاء صػورة واضػحة عنػه تناولػت في معػرض د ارسػتي عرض الفنػػػاف السػػػوري معتػػػز مالطيػػػه لػػػي. العرض الع ارقي/السوري احما بغدادي ومػػػف جممػػػة العػػػروض التػػػي تناولتهػػػا بالنقػػػد والتحميػػػؿ الذي كتبه وأخرجػه الفنػاف الع ارقػي جػواد األسػدي وقدمػػػه عمػػػى خشػػػبة المسػػػرح فػػػي مهرجػػػاف أيػػػا عمػػػاف المسػػػرحية الثانيػػػة عشػػػر الممثالف السػػورياف فػػايز قػػزؽ ونضػػاؿ سػػيجري فضػػال عػػف عرضػػي المخػػرجيف كػػري جثيػػر وكػػاظ النصػػار عسػػى أف يكػػوف هػػذا المشػػروع المتواضػػع الصػػغير حػػاف از غيػػر متواضػػع لمشػػروع مسرحي نقدي كبير. صباح االنباري

8 تمهيللد المقللر المنظلل ر : المقر المسرحي الذي تتمث مه المسرح. حسب المنجد في المغة واألدبا 1 هو شكال ما قرئ وهو عندنا الخطاب أدبيا ق ارئيا مستقال ومختمفا عف شكمه المعروض عمى خشبة ود ارستنا لمنصوص المسرحية ضمف م ارحمها التاريخية ومعطياتها األدبية في تمؾ الم ارحؿ تحتاج الى اصطالح أدبي ونقدي جديد تندرج تحت مفهومه كؿ النصوص ستسوغ لنا تناوؿ النصوص المسرحية الع ارقية التي تنطبؽ عميها هذ المحددات التي وق ارءتها بمعزؿ عف الخشبة. وهذا يعني وجود ق ارءتيف مختمفتيف إحداهما تشتغؿ عمى النص إف ككممات مقروءة واألخرى تشتغؿ عمى العرض مف التقاء الق ارءتيف في مفصؿ أو أكثر مف مفاصؿ العمؿ الد ارمي. أغمب النصوص المسرحية بعد فإف ارتقتها تحولت وهذا سيفضي بنا كصوراسمعبصرية عمى الرغ هي نصوص ق ارئية ما دامت ل ترتؽ خشبة المسرح إلى أفعاؿ د ارمية تختمؼ طرؽ تناولنا لها عف الكممات المقروءة. إلى استنتاج يتجسد في ابتكار ق ارءتيف مختمفتيف لمغتيف مختمفتيف عمى الرغ مف مفاصؿ العمؿ الد ارمي الواحد. اختالؼ لغتي النص والعرض التقائهما في مفصؿ أو مما يوجب عمينا مف أكثر المنظ ر: هو الخطاب البصري الحركي المشخص عمى خشبة المسرح بوساطة الفعؿ الذي مف دونه ال يمكف لمعمؿ المسرحي أخذ حالته النهائية. ويتمتع الفعؿ بوجود حيوي في أغمب األجناس األدبية وعمى أرسها القصة والرواية ولكنه فيهما يتس بطابع ذهني تخيمي بحت. أما في المسرحية فهو يتجسد عمى هيئة حركة أو مجموعة حركات يقو بها الممثموف في كؿ لحظة مف لحظات العرض ليشكموا بوساطتها صورة العرض النهائية التي تعكس المعنى المزمع إيصاله إلى جمهور النظ ارة. ولهذا ال تمتمؾ الد ارما المسرحية القدرة عمى استبعاد مثمما تستطيع ذلؾ مع عناصرها األخرى كالحوار عمى سبيؿ المثاؿ فاستبعاد الحوار هنا ال يخؿ بالطبيعة الد ارمية لمعمؿ المسرحي. الفعؿ المعروض إذف هو فكرة النص التي يقدمها المخرج بشكؿ حركات منطقية تشك ؿ في مجممها صورة أو صو ار ألفعاؿ الفكرة تجعؿ أمر ق ارءتها عيانيا أم ار واردا

9 وممكنا وبما أف لغة العرض تختمؼ اختالفا كبي ار عف لغة النص وق ارءة لغة كؿ منهما تختمؼ عف األخرى كؿ منهما عمى انف ارد. لذا توجب عمينا البحث عف أدوات جديدة لتفعيؿ قدرتنا عمى تناوؿ وبما أف الصورة تتكوف مف مجموعة أفعاؿ تتأسس عمى ك هائؿ مف الحركات المنطقية التي تشكؿ في نهاية األمر فكرة العرض الم ارد إيصالها المتمقي إذف يمكننا استخدا الصورة كأداة لق ارءة العرض ق ارءة بصرية. إلى مما تقد نجد ثمة صفة اتصفت بها الكممة والفعؿ عمى حد سواء هي د ارميتيهما. فمف أيف جاءت هذ الد ارمية وهؿ تتبج األجناس األخرى بهذ الد ارمية تطمؽ صفة االد ارمي عمى أي خطاب هي مالزمة لمنص أو العرض المسرحي فني أو أدبي شروط الد ارما األساسية التي ترتقي به مف سردية الفعؿ الحركي.. اآلتية: 1.الفعؿ والمسرحية كخطاب د ارمي 2.الص ارع 3.القصة غير أف صفة الد ارمي ال تسقط عنها العناصر تحديدا 4.الحبكة 5.الشخصيات السكوني ينبغي أف تستوفي 6.الحوار ولماذا ال يستوفي كؿ أو بعض إلى حيوية الفعؿ العناصر األساسية 7.الذروة لمجرد االستغناء عف واحدة أو أكثر 8.الحؿ. مف هذ فقد يخمو الخطاب المسرحي مف الحوار تماما دوف أف تسقط عنه صفته الد ارمية كما في التمثيؿ الصامت االماي مسرح الدمى. أو يخمو مف الشخصيات البشرية في كما ا 2 ولكننا لو أسقطنا عف ذلؾ الخطاب الفعؿ أو الص ارع الستحاؿ عمينا تسميته د ارميا ألف هذيف العنصريف هما جوهر كؿ خطاب مسرحي. في كتابهافف والحبكة. الشعر إلى أف المسرحية تنطوي عمى عنصريف أساسييف وقد ذهب أرسطو هما الشخصية فإذا كاف مف الممكف التساهؿ مع الشخصية بحذفها فانه ال يمكف حذؼ الحبكة منها ألنها هي التي تخطط لسير األحداث والتقاء بواعث الشخصيات وتصادمها في نقطة مف المسرحية تبمغ فيها ذروتها. ولنا أف نتساءؿ هنا عف امكانية وقدرة حبكة أرسطو التعويضية عف الفعؿ والص ارع وهي قدرة حتى واف كانت افت ارضية اإل ازحة فإنها ال تستطيع إلغاء الدور األساس لهذيف العنصريف األساسييف. المسرحية وألف الفعؿ بنيتها األساس وألنها وهو هنا غير مأخوذ بمعنا الفيزيائي. وال في أي الحبكة ذلؾ ألف الص ارع جوهر أحسف أحوالها تمثيؿ لمفعؿ. يشتمؿ عمى الحركات الجسمية فقط وانما عمى االنفعاالت الداخمية العاطفية والفكرية. يقوؿ ستيوارت كريفش في كتابه اصناعة المسرحية :

10 "إف المفكريف الكبار الذيف تحدثوا في هذا الموضوع يتفقوف عمى أنه أه العناصر. وفي الحقيقة أف الد ارما هي الفعؿ وهي مشتقة مف الكممة اليونانية القديمة"يفعؿ "to do فمو قا ممثؿ ما بمبارزة ممثؿ آخر فال بد أف يكوف الدافع أو الهدؼ مف هذ المبارزة هو القضاء عمى الخص أو تدريب الشخصية عمى المواجهة كقوة فاعمة هجوميا أو دفاعيا أو ألي دافع آخر يوضع ضمف الدوافع والغايات الد ارمية. فإنها " فإ والحالة هذ وجودها في الخطاب المسرحي. قد توجد قصة ما ك ؿ مف وبما أف الحبكة هي تمثيؿ لمفعؿ تأتي بعد ضمف سمسمة العناصر األساسية وبانعدامه تغيب مبر ارت دوف حبكة ولكف هذا محاؿ في مسرحية د ارمية ذلؾ ألف الحبكة تمنطؽ األحداث الد ارمية وتربطها بخيط متصؿ متصاعد نحو عقدتها. حتى في المسرح الممحمي الذي تبدو فيه المشاهد مستقمة عف بعضها فاف هذ المشاهد تت اربط بعضها مع بعض برباط الفكرة العامة التي تؤدي إلى هدؼ كبير محدد أو غاية منشودة. أما في القصة الخالية مف الحبكة فأف القاص يستطيع أف يبدأ مف أي نقطة كانت ويستطيع االنتقاؿ مف نقطة إلى أخرى دوف أف تخضع قصته لمتسمسؿ المنطقي لألحداث. تحتاج إلى دافع مسرحية جيدة لها رجؿ أفعالها. شخص يجعؿ األحداث تحدث أنثى"ا 3. أي أف المسرحية في كؿ مرحمة مف م ارحمها محف ز ومن شط وبمعنى آخر إلى مف يقو باألفعاؿ وقد يكوف هذا الشخص البطؿ الخير والى إ اردة قوية والى أو الشرير ذك ار أ أما الص ارع فهو جوهر المسرحية وروحها النابضة الفاعمة وعنصرها األكثر إف كؿ موقؼ د ارماتيكي ال يتأسس إال القوتاف تكوف أحداهما مسيطرة امهاجمة عمى الص ارع بيف قوتيف متضادتيف. واألخرى مدافعة. ويشت د أهمية. وهاتاف الص ارع بينهما بتبدؿ مواقع الشخصيات وتحوؿ موازيف قواها المتصارعة كمما اشتد التضاد وفرض التناقض نفسه عمى أحداث المسرحية. وعمى الرغ مف عظ حج الص ارع وات ساع رقعته في الخطاب المسرحي فأنه يسهؿ إيجاز بعبا ارت بسيطة توضحه كما أشار إلى هذا المنظر المسرحي الكبير ممتوف ماركوس إذ يقوؿ: "إف قصة الص ارع في كؿ تمثيمية يجب أف تكوف دائما قابمة إليجازها في عبار ات بسيطة عامة وخاصة عمى حد سواء. وأما فأما بياف الص ارع بعبا ارت عامة فيشكؿ موضوع التمثيمية بيانه بعبا ارت خاصة فيشكؿ حبكتها والكاتب المسرحي العظي يفكر أوال بالموضوع ث يبتدع الحبكة لتوضحه".

11 "ويجب أف تكوف الحبكة عرضا منطقيا لمموضوع بحيث تنسج في نهاية التمثيمية مع التعمي الذي ينطوي عميه ذلؾ الموضوع"ا 4 ويتخذ الص ارع أشكاال تختمؼ باختالؼ القوى المتصارعة منها ما يحدث بيف قوتيف متكافئتيف ومتناقضتيف ومثاؿ ذلؾ اشتباؾ البطؿ اقوة الخير مع خصمه اقوة الشر وهذا أكثر أشكاؿ الص ارع شيوعا في الطبيعة اإلنسانية ألنه يتأسس أصال عمى بنية الحفاظ فقوة الشر تبدو أحيانا أكثر عمى النفس. والحفاظ هنا ال يقتصر عمى قوة دوف أخرى. تشبثا بالحياة ومكاسبها لذا فهي تستخد كؿ الوسائؿ القهرية المتاحة ث يأتي بعد ذلؾ الص ارع بيف الشخصية وبيف القوة الخارقة االت ارجيديات أمثمة كثيرة جدا. االقضاء والقدر ولنا في المسرح الكالسيكي أما الشكؿ اآلخر لمص ارع فيتمثؿ في صر اع الفرد مع نفسه إذ تتصارع الشخصية قوة الخير والشر معا. بهذ الخيا ارت اأشكاؿ الص ارع ن سف داخؿ إف الشخصية المسرحية وهي تخوض ص ارعاتها ال تتقيد فقد تتضمنها جميعا في آف واحد وذلؾ عائد لمظروؼ المحيطة ومؤث ارت تمؾ الظروؼ في تأز الحدث وحياة الشخصية. أما الحوار فهو عنصر مالز لمشخصية وال غنى لمشخصية عنه. الد ارمية عف الحوار كما في التمثيؿ الصامت االبانتومامي حوار بال شخصية. ولمحوار وظائؼ أساسية يحددها فرد أفكار الشخصيات وعواطفها وطباعها األساسية:. قد تستغني الشخصية ولكف مف المستحيؿ يوجد أف ب ميميت بػ"تطوير الحبكة عف وحسب ميميت أيضا فاف الحوار يقو نعوؿ عميها اآلف ذلؾ ألف وصؼ بوظيفة وصؼ المناظر المسرحية وهي وظيفة ال المناظر يقو به المؤلؼ خارج حوار الشخصيات. صحي أف بعض الحوا ارت تتضمف نعوؿ عميه اآلف هو الوصؼ الدقيؽ لممنظر خارج دالالت وايحاءات عميه إال أف ما الحوار أو ضمف التوجيهات واإلرشادات التي يثبتها المؤلؼ قبؿ الدخوؿ إلى المشهد المسرحي. أو ما ي ار المخرج مالئما لمبيئة التي تقترحها ذهنيته الفكرية والفنية. إف الحوار الكال والمحادثة عموما االعتيادية ال يت إال بيف متحاوريف وهو يكشؼ عف صفته ويتميز عف بأمور عديدة وظيف ية وغير وظيف ية. وله دور نفعي في الد ارما ف وقد يضعه المؤلؼ عمى لساف شخصية واحدة قط كما في مسرحيات االمونود ارما دوف أف يفقد وظيفته الد ارمية وقد يجعمه عمى شكؿ امونولوج داخمي يبيف ص ارع الشخصية الداخمي ويعبر عف أزمتها الداخمية وتطور تمؾ األزمة وتصاعدها بيانيا صوب عقدتها الد ارمية والفكرية. العناصر يمن وما يقاؿ عف أهمية الحوار يقاؿ عف الذروة والح ؿ. الخطاب المسرحي صفته الد ارمية. وهكذا باجتماع هذ وبقدر تحقؽ هذ الصفة وبدرجة فاعميتها يقاس مدى نجاح المسرحية واخفاقها مف الناحية الفنية حسب

12 نستخمص مف هذا أف دور الكممة دور تأسيسي ودور الفعؿ دور بنائي. فالكممة نقرؤها ونتخيؿ ما و ارءها مف األصوات والصور والمعاني والشخصيات. يجعمنا نرى كؿ ذلؾ مباشرة. الشخصيات والخمفيات وتتشكؿ في أذهاننا الصور المختمفة الكممة إذف ته يئ األرضية ال الزمة الفعؿ فأنه أما وهكذا عندما نشاهد مسرحية ما فأننا نسمع الكممات ونرى لموصوؿ ذهنيا التي تفضي إلى هدؼ الكاتب إلى معنى محدد. والفعؿ يجعؿ كؿ مفردات العرض تصب في الهدؼ المشترؾ لمكاتب والمخرج عمى حد سواء. ويظؿ الفارؽ ماثال بيف الق ارءة األدبية الوصفية وبيف المشاهدة العينية المباشرة وهو كالفارؽ بيف ق ارءة الوصؼ الذي يكتبه رسا لموحته وبيف مشاهدتنا لتمؾ الموحة مباشرة. يقوؿ رونالد هيمف: "عندما أ نقر أو مسرحية الوقت الذي تتحرؾ فيه أعيننا كؿ مؤثر بشكؿ مستقؿ. وتأتي رواية ال نستطيع أف نستوعب بشكؿ جانبي عبر األسطر المطبوعة أكثر مف انطباع واحد. وفي فأف أدمغتنا تتمقى المعمومات بدفعة واحدة مثؿ الماء المنبعث مف ثقب التمثيمي فيمكف فت صنابير عديدة في وقت واحد." ضي ؽ. أما في األداء وهذا يعني وجود قصور في العممية األولى القصور سوؼ لف الق ارءة. صحي تظؿ آثار واضحة إذا وجدنا أف الكاتب يهدؼ الفعؿ الجمعي لجمهور النظ ارة إال أف القارئ العواطؼ منفردا أثناء عممية الق ارءة. تمث ؿ سطور الكاتب انف ارد يا. الذهنية الجمعية لجمهور النظ ارة وتكامؿ في العممية الثانية. القارئ ا 5 هذا أف وسنجد الذي يستطيع تحريؾ خياله أثناء إلى توليد شحنة عاطفية تعتمد بشكؿ أساس عمى رد ذا المخياؿ الخصب يمكف يستقرئ تمؾ أف المسرحي ال تمغي القدرة عمى إ ف جماع ي ة العمؿ نحف نعي تماما اهتما المسرحية المعروضة وتوجهها إلى عمى خالؼ ما تفعمه الرواية التي تتوجه كمماتها إلى كؿ قارئ عمى انف ارد ولكننا في الوقت نفسه نؤكد عمى الذهنية الفردية وقدرتها عمى تمق ي الخطاب المسرحي ق ارئيا إف وف رنا لها سبؿ تحرير خيالها واطالقه مف أسر الخموؿ والجمود. وهذا ما فعمه بالضبط برنارد شو مع جمهور المسرح عف ق ارءة المسرحية عمى مدى مخطوطاته مركونة عمى رفوؼ اإلنكميزي قرف كامؿ. وقد انطمؽ برنارد شو مكتبته زهاء ثمانية عشر عاما الذي كاف يعزؼ ظمت أف بعد مف إد اركه أف عدد الجمهور الذي يشاهد العروض ال يتجاوز بضع مئات في الوقت الذي يمكف أف يتحوؿ ذلؾ العدد الى بضعة آالؼ ج ارء الق ارءة. وهذا ما كاف فعال إذ صار الناشروف يهتموف بطباعة المسرحية ونشرها وتوزيعها فدخمت منذ ذاؾ ظمت أسيرة الخشبة طواؿ عقود مف الزمف. إلى مكتبة األدب العالمي بعد أف

13 قوا فإ وبياف موجهاته الخطاب ستخضع المقروء وال شؾ هو األفكار والمعاني. عميه فأف طرؽ تحميمه وتفسير إلى طرؽ مختمفة باختالؼ دالالتها وسوؼ يؤدي هذا إلى ابتكار الوسائؿ واألدوات النقدية القادرة عمى الخوض في هذ الداللة أو تمؾ. صحي أف هناؾ عددا مف العوامؿ المشتركة بيف النصوص الد ارمية إال أف هناؾ تفردا أيضا في بعض تمؾ العوامؿ مما يوجب ابتكار وسيمة حيوية قائمة عمى أساس شروط العمؿ الخاصة وقوانينه الذاتية وأف ق ارءتنا لمخطاب المسرحي وقوانينها التي تنشأ مف داخمها كضرو ارت تقتضيها طبيعة الخطاب سوؼ لف تنطمؽ إال مف شروطها وتتعدد طرؽ المقروء. ق ارءة العرض أيضا بتعدد الشخصيات ال ارئية وبقدرة بعض عناصر العرض عمى االستحواذ عمى انتباهنا. فالحركة عمى سبيؿ المثاؿ تستحوذ عمى قدر كبير مف التركيز والممثؿ الذي يتحرؾ عمى يجمس طواؿ المشهد. يعوؿ عميه في التركيز هو الذي بؿ بمجموعها الذي يشكؿ صورة معانيها الظاهرة منها والخفية. خشبة المسرح سيكوف موضع انتبا واهتما أكثر مف الذي وفي حالة عد وجود حركة فأف موقع الممثؿ عمى جغ ارفية الخشبة واالنتبا. إلخ.. منظورة أو ا صور ما يهمنا مف هذا كمه ليس الحركة لذاتها منظورة يمكف ق ارءتها والتوصؿ إلى واننا عندما نقوؿ صورة فأننا نعني بها الك الهائؿ لمصور الذي يرسمها جسد الممثؿ في كؿ لحظة مف لحظات العرض في فضاء المسرح وال عالقة لهذا بما يسمى اصطالحا "مسرح الصورة" الذي يعتمد عمى تفكيؾ النص واعادة تركيبه وتشكيمه فنيا عمى هيئة صور ال تساه ينظر تتشكؿ عنه. وأف الصورة الكممة إال بجزء يسير مف تكوينه وهو إلى الكممة مف ازوية حادة جدا بؿ انه ال يهت بالحوار قدر اهتمامه بالصورة التي نحف ننطمؽ في ق ارءتنا لمعرض مف اعتقادنا األساس أف ال وجود لمسرح بال صورة عمى الخشبة المنظورة إذا هي شكؿ الفعؿ في حالته الحركية الدائبة. استثنينا بعض التوقفات المقصودة و ارئها جر االنتبا والتركيز الى حالة الصور النهائية. استوب كادر وال وجود لصور ثابتة والتي يقصد مف العممية المسرحية المتكاممة إذف تنبني عمى كبناء يشي د عمى ذلؾ األساس. األساسييف: المقر المنظ ر. المقروء وما يميزها هي القدرة كأساس لها وعمى األدائية....1 إشا ارت واحاالت المنجد في المغة/ فؤاد اف ار البستاني/ دار المشرؽ.. بيروت - لبناف المنظور والجمالية لطرفيها

14 2. يروي لنا مارتف أسمف كيؼ أف أمير الشع ارء األلماف غوته استقاؿ مف منصب المدير الفني لمسرح بالط فايمار احتجاجا عمى مسرحية كانت تشيد بإنجا ازت تمثيؿ كمب..تشري الد ارما تأليؼ مارتف أسمف ػ ترجمة يوسؼ عبد المسي ثروت. 3. صناعة المسرحية تأليؼ ستيوارت كريفش / ترجمة عبد اهلل معتص الدباغ/ ونتذوقها/ تأليؼ ممتوف ماركس/ ترجمة فريد مدور/ دار الكتاب 4. المسرحية كيؼ ندرسها العربي/ ق ارءة المسرحية تأليؼ رونالد هيمف/ ترجمة مدحي الدوري/ دار الشؤوف الثقافية العامة بغداد/ 1995

15 الفصل األ ل المقللللللللللللللللر

16 استمهلام عصرنة الت ارث فنيا في ثالث ط ارئق د ارمية* نظرة عامة في تاريخ المسرح الع ارقي: بدأت بوادر المسرحية الع ارقية بالظهور الشم اس ح نا حبش مسرحياته الثالث إياها عف التمثيميات الدينية الفرنسية اآد وحواء أوؿ مرة واإلنكميزية بحدود عا يوسؼ الحسف فالمسرحيات 0::1 طوبيا حيف كتب مقتبسا ومع ر با وقت ذاؾ ارتبطت بالنشاطات الكنسية كوسيمة تعميمية وعظية ناجحة مف وسائؿ اآلباء المسيحييف في إيصاؿ معتقداته الشر بيف الظممة وبيف النور. المسرح تاريخيا تمتد اإلغريؽ الكالسيكي ثسبس وتمكيف الناس مف التفريؽ بيف الحؽ وبيف الباطؿ وال غ اربة في هذا المنحى الديني إذا ما عرفنا بيف الخير وبيف جذور أف إلى الرقصات الساتيرية الطقوسية والت ارجيديات القدرية التي خم فها لنا قبؿ أكثر مف مائتيف وخمسيف عاما قبؿ الميالد عمى وأسخيموس الدينية والطقوسية قد أخذت طريقها وسوفوكمس فيما بعد الكنيسة كشعار مف شعائر تمجيدها لمآثر المسي ولكنها انفصمت بعد ذلؾ لتنحو منحى اجتماعيا ويوربيدس. أيدي أعمدة المسرح وسنجد أف موجهات المسرح إلى أغمب مسارح العال وأنها دخمت وحياته وحممه لخطايا بني البشر مغاي ار لذلؾ الطقس ونافذا في صمي الحياة البشرية بكؿ ما تنطوي عميه مف تناقضات ومعاناة وارهاصات إنسانية. األدياف كانت الفف دينيا. يقوؿ األستاذ سامي عبد الحميد فعندما تأخذ قسطا ا وثير في حياة البشر كاف وعندما تحركت الشعوب مطالبة بحقها في الحياة وفي الحك الفف أصب شعبياا 0.ومف هذا يبدو لي أف المسرح عندنا مديف لمنشاط الكنسي الذي كانت تقو به وقت ذاؾ كنائس ع ارقية في بغداد والموصؿ. ونظ ار لوجود وشائج قوية بيف هذ الكنائس والمدارس المسيحية الع ارقية مف جهة وبيف كنائس لبناف وروما وباريس مف جهة وانكمت ار أخرى فاف الطريقة صارت ممهدة أما أتباع الكنائس الع ارقية ليكمموا د ارساته في أوروبا... فازت هذ الد ارسة بجائزة النقد األولى في المسابقة التي نظمتها دار الشؤوف الثقافية العامة في بغداد الع ارؽ عا.911;

17 فتوفرت له بعد االطالع عمى النشاطات المسرحية هناؾ إمكانية النقؿ واالقتباس والتأليؼ عمى غ ارر ما شاهدو. ويذكر لنا باحثوا المسرح الع ارقي أف المدرسة االكميركية التي أسسها اآلباء الدومينيكاف في الموصؿ عا 0971 كانت تعنى بالفف المسرحي التمثيمي وكانت المسرحيات التي تقدمها مؤلفة عمى أيدي كتاب لبنانييف وع ارقييف. ولكنه ل يضعوا أيديه عمى أي نص ع ارقي مكتوب في تمؾ الفترة غير تمؾ النصوص التي كتبها الشم اس ح نا حبش والممهورة بمهر الرسمي الخاص عا 1::0 وهي: 1- ك ميدية آدم ح ا 2- ك ميدية ي سف الحسن 3- ك ميدية ط بيا وهذا يعني أف الع ارؽ ل يتأخر عف مواكبة البدايات األولى لممسرح العربي كما اعتقد المؤرخوف العرب خاصة إذا عرفنا انه بدأ في لبناف بحدود عا 0979 عمى يد ماروف النقاش وفي سوريا عا 0:87 عمى يد احمد أبو خميؿ القباني وفي مصر عا 0:91 عمى يد يعقوب صنوع. لقػػد وصػػؼ المؤرخػػوف والبػػاحثوف فػػي الشػػأف المسػػرحي الع ارقػػي مسػػرحيات حػػبش الػػثالث بأنها مقتبسة عف المسرح األوربي ولػ يحػددوا طبيعػة ذلػؾ االقتبػاس ومػا إذا كػاف قػد وقػع عمػى الشػكؿ أ عمػى المضػموف أ عمػى كميهمػا. ولم ػا كانػت مفػردة االقتبػاس لغػة تعنػى أخذ وتعم واستفاد عميه يمكف القوؿ إف مسرحيات حبش الثالث ل تنسخ عف مسرحيات سبقتها بؿ اكتفت باإلفادة مف شكمها الد ارمي حسػب. ذلػؾ ألف مضػامينها شػائعة ومعروفػة فػي األوسػاط الدينيػة وغيػر الدينيػة المختمفػة ولػ تػت مغايرتهػا إال بحػدود ضػيقة جػدا ومػع هذا خرج الشم اس حبش قميال عف سياقاتها كما سنرى ذلؾ الحقا. لقد تبنت الكنيسة في مدينة الموصؿ شمالي الع ارؽ مهمة عرض هذ المسػرحيات واف بشكؿ بدائي مبسػط إال أنهػا حققػت جانبػا تعميميػا وعظيػا مهمػا انتقػؿ تػأثير إلػى أغمػب المػػدارس المسػػيحية فػػي المدينػػة وبهػػذا شػػك مت مسػػرحيات حػػبش الػػثالث الحجػػر األسػػاس والمبنػة األولػػى لتشػييد صػػرح مسػػرحي ع ارقػي جديػػد وممػا يؤسػػؼ لػػه أف أحػدا مػػف أولئػػؾ البػاحثيف والمػؤرخيف لػ يتنػاوؿ نصػوص هػذ المسػرحيات بالد ارسػة والنقػد واكتفػوا باإلشػارة إلػػى ريادتهػػا والػػى عػػد تأخرهػػا عػػف النهضػػة المسػػرحية التػػي بػػدأت بوادرهػػا بػػالظهور فػػي لبنػاف وسػورية ومصػر مطمػع القػرف التاسػع عشػر المػيالدي. صػحي أف نصػوص حػبش الػػثالث ليسػػت ذات قيمػػة عاليػػة مػػف الناحيػػة األدبيػػة والفنيػػة إال أنهػػا اكتسػػبت أهميتهػػا مػػف ريادتها وقدرتها عمى تنمية جػذورها ومػد ها عميقػا فػي التربػة الع ارقيػة البكػر. فكوميديػة آد

18 إ وحػػواء تحديػػدا مسػػرحية وعظيػػة وهابيػػؿ اسػػتمه الشػػماس حنػػا حػػبش أحػػداثها م فػػ حكايػػة قابيػػؿ واشػػتغؿ فيهػػا عمػػى موضػػوعة الصػػ ارع األزلػػي بػػيف الخيػػر والشػػر وتجػػذرهما فػػي دخيمػة اإلنسػاف منػذ بػدء الخميقػة. المسػرحية تقػو عمػى أربػع شخصػيات هػي: آد وحػواء وولػػػديهما قابيػػػؿ وهابيػػػؿ فضػػػال عػػػف المػػػالؾ والشػػػيطاف وهمػػػا وجهػػػاف آخػػػ ارف أو رمػػػ ازف لمفضػػيمة والبغضػػاء. اقتصػػر دور األوؿ عمػػى تػػذكير قابيػػؿ بػػاف جريمتػػه سػػتكوف عقوبتهػػا النػار فػي الحيػاة اآلخػرة والعػيش منبػوذا مػف النػاس فػي الحيػاة الػدنيا. واقتصػر دور الثػػاني عمػػى تحفيػػز مػػا فػػي دخيمػػة قابيػػؿ مػػف شػػر وبغضػػاء وك ارهيػػة وحسػػد وغيػػر مػػف أخيػػه الصػغير هابيػؿ الػذي كسػب ود أمػه وأبيػه ورضػاهما عنػه ممػا حػرؾ هػذا فػي دخيمػة شػقيقه األكبر روحا عدائية دفعت به إلى ارتكاب أوؿ جريمة قتػؿ فػي تػاريخ الخميقػة. ثػ وبعجالػة يػربط الشػم اس أيضػا وبػال تمهيػد أف هابيػؿ هػذا إف هػو إال رمػز البػف مػري الػذي سػيقد نفسه مذبوحا كالحمؿ البريء لتنتهي المسرحية عند هذ النقطة اإلشارية بترتيؿ ختامي. المسرحية عموما تتكوف مف قسميف: األوؿ يركز عمى حالة الخصا بيف الشقيقيف وينتهػػي بوضػػع حػػواء حػػد لهػػذ الخصػػومة بمصػػالحة الطػػرفيف ثػػ تنطمػػؽ حنػػاجر الجوقػػة بترتيؿ الختا. والثاني: يركز عمى مكر ودهاء اقاييف عػػف أنظػػار والػػديهما ليقػػو هنػػاؾ بارتكػػاب الجريمػػة البكػػر واستد ارجه لشقيقه إلى مزرعة بعيدة ولينتهػػي القسػػ بترتيػػؿ ختػػامي يضػػفي عمػػى الجػػو العػػا طابعػػا كنسػػيا يرضػػي فػػي نفػػس الشػػم اس حن ػػا حػػبش نزوعػػه نحػػو تمجيػػد المسػػي والكنيسػػة. المسػػتوى الفنػػي العػػا لهػػذ المسػػرحية متواضػػع جػػدا يفصػػ عػػف بػػدايات بسػػيطة ال تتعػػدى فػػي المسػػتوى العػػا إمكانيػػة وضػػع الحكايػػة الدينيػػة الشػػائعة فػػي قالػػب د ارمػػي يضػػ أهػػ عنصػػريف مػػف عناصػػر الػػد ارما وهمػػا الصػػ ارع والحوار وسػػنجد أف الشماس يطور قابمياته هذ في كتابة النص المسرحي مػف خػالؿ اعتمػاد عمػى المشػاهد المسػػرحية كوحػػدات داعمػػة لمشػػكؿ ومعػػززة لمػػنص. وسػػنرى فػػي مسػػرحية ايوسػػؼ الحسػػف تطػػػو ار واضػػػحا فػػػي محػػػددات الػػػنص التقميديػػػة إذ لػػػ يكتػػػؼ الشػػػماس حنػػػا حػػػبش بتقسػػػي المسػػػرحية عمػػػى قسػػػميف كمػػػا فعػػػؿ فػػػي المسػػػرحية األولػػػى بػػػؿ اعتمػػػد التوزيػػػع المشػػػهدي المتسمسػػػؿ. والمشػػػهد عنػػػد الشػػػم اس حن ػػػا حػػػبش شػػػبيه بالمشػػػهد الفرنسػػػي إذ يبػػػدأ بػػػدخوؿ الشخصية وينتهي بخروجها. محددا سمفا أسماء مف يقوموف بمعػب األدوار فيهػا تمامػا كمػا كػػػاف يفعػػػؿ مػػػوليير فػػػي مسػػػرحياته. ثػػػ أف الشػػػماس بػػػدأ فػػػي هػػػذا الػػػنص بوضػػػع بعػػػض المالحظات الخاصة به ككاتب مسػرحي مػف قبيػؿ: ] يخرجػاف/ يػذهب بػه اثنػاف الػى البئػر يمقيانه فيها/ يدخؿ أوال البعض منه ث بعد هنيهة يدخؿ الباقوف] لخ.. ومف هنا يبػدو تأثر الشماس بموليير واضحا خاصة إذا مػا عرفنػا أف األمػر قػد التػبس فػي النهايػة عمػى الشماس فالصؽ بمسرحياته الثالث تشبها بكوميديات موليير اس الكوميديا عمى الرغ مف

19 أف موضػػػوعاته ال تمػػػت إلػػػى الكوميػػػديا بػػػأي صػػػمة ال مػػػف قريػػػب وال مػػػف بعيػػػد فمسػػػرحية يوسؼ الحسػف عمػى سػبيؿ المثػاؿ ال الحصػر مسػرحية وعظيػة قصػيرة موزعػة عمػى ثالثػة أقسػا يفصػػؿ بينهػػا ترتيػػؿ عمػػومي ومتضػػمنة ثالثػػة عشػػر مشػػهدا غطػػت مسػػاحتها حكايػػة واخوتػػه يوسػػؼ موضوعة البغض وانطمقػػت مػػف منطمػػؽ المسػػرحية األولػػى نفسػػه إذ ركػػز الشػػماس فيهػػا عمػػى والك ارهية عػػف طريػػؽ الشػػكوى ألبػػيه أوال ومػػف ثػػ االنفػػ ارد بػػه والحقػد والحسػد الػذي يػدفع بػأخوة يوسػؼ إلػى الػتخمص منػه وانػػ ازؿ قصاصػػه الجػػائر عميػػه ثانيػػا. اقتصر المشهد األوؿ عمى الشكوى التي قدمها إخوة يوسؼ ضد استنادا عمى رؤيا اأحد عشػػر كوكبػػا والشػػمس والقمػػر لػػي سػػاجديف واقتصػػر المشػػهد الثػػاني عمػػى يوسػػؼ وقينػػاف الذي يقو بإرشاد إلى موقع إخوته. والمشهد الثالث تعمؽ بالتخمص مف يوسؼ ورميه فػي غيابػػة الجػػب ومػػف ثػػ اسػػتبداؿ هػػذ الفكػػرة بفكػػرة بيعػػه لقافمػػة التجػػار المتوجهػػة إلػػى مصػػػػر لينتهػػػػي القسػػػػ األوؿ أ رض بترتيمػػػػة وعظيػػػػة عموميػػػػة هػػػػي جػػػػزء مػػػػف الهػػػػدؼ التعميمػػػػي لمسرحيات حن ا حبش خاصة بعد اطالعه عمػى مػوليير الػذي أ ارد مػف مسػرحياته أف تكػوف مدارس يتعم فيها الناس حتى أنه أطمؽ عمى إحدى مسرحياته فعال اس امدرسة األزواج ألنها في أريه تعم األزواج ما ينقصه مف العبر والدروس. إف مػػا يمي ػػز حن ػػا حػػبش وهػػو يتنػػاوؿ موضػػوعات دينيػػة مألوفػػة خروجػػه المحػػدود عػػف مألوفيتهػا فالقصػص التػي تناولهػا واضػحة ومعروفػة لمجميػع بحسػب مصػادرها التو ارتيػة أو القرآنيػػة. ولػػو أخػػذها بمألوفيتهػػا لمػػا قػػد شػػيئا يػػذكر عمػػى صػػعيد الفػػف فضػػال عػػف جعمػػه النهايػات مفتوحػػة عمػػى مزيػػد مػػف التأويػػؿ. لحظػة معانقػة يوسػؼ لشػقيقه بنيػاميف ففػػي هػػذ المسػػرحية تحديػػدا ينهػػي أحػػداثها فػػي بعػد فػ ارؽ طويػؿ هػو زمػف غيػاب يوسػؼ عػف اخوتػه منذ حادثة الجب وليخبر القارئ أو المشاهد بما سوؼ يحصػؿ ألبيهمػا بعػد أف يعػرؼ أف يوسؼ ل يمت واف فرعوف استوزر وال تختمػػؼ اكوميديػػة طوبيػػا االعتمػػاد عمػػى عمى أرض مصر كم ها. كثيػػ ار عػػػف المسػػرحيتيف السػػابقتيف سػػوى أنهػػا رسػػػخت المشػػهد المسػػرحي كوحػػدة بنائيػػة فػػي الػػنص عمػػى الػػرغ مػػف عػػد التمييػػز الػدقيؽ لمشػماس بػيف مفػردة االمشػهد تعنيػه ومػا ومفػردة منظػر ومػا تعنيػه.. يعػدو كونػه مقمػدا لمػوليير الػذي اسػتخد المفػردتيف ولكػف باسػتقاللية اآلخػر. مسرحية وعظية وهػو بهػذا ال بعضػيهما عػف بعضػه وتمتقػي هػذ المسػرحية مػػع المسػرحيتيف السػابقتيف أيضػا فػػي أكثػر مػف نقطػة فهػػي تعتمد الحكاية الدينية وتنطمؽ منها لخمؽ أجواء كنسية تعميمية. ولعػؿ فػي استخدا الشم اس لمحكايات الت ارثية الدينية في نصوصه هو الػذي جعػؿ نصوصػه تتصػؼ بالد ارمية لقيا تمؾ الحكايات أصال عمى الص ارع الواض بيف الخير والشر واعتماد وحدة وصػػ ارع األضػػداد التػػي هػػي أكثػػر الوحػػدات الد ارميػػة أهميػػة. وقػػد تجس ػػدت فػػي الحكايػػات

20 الػػثالث بهيئػػة أفعػػاؿ تػػ اروح أثرهػػا بػػيف القتػػؿ الفعمػػي والقتػػؿ االفت ارضػػي ففػػي مسػػرحية اآد وحواء هناؾ قتؿ فعمي محقؽ يقو به اقاييف كفاعؿ ويقػع أثػر عمػى هابيػؿ كمفعػوؿ بػه. وفػػي مسػػرحية ايوسػػؼ الحسػػف يتفػػؽ اإلخػػوة عمػػى قتػػؿ أخػػيه ايوسػػؼ ولكػػنه ينفذونػػه بشػكؿ افت ارضػي. وفػي مسػرحية اطوبيػا هنػاؾ قتػؿ مؤجػؿ يتجس ػد فػي إصػدار قػ ارر الحكػ بالقتػؿ عمػى طوبيػا وأسػرته. وبهػذا نػرى القتػؿ فػي المسػرحيات الػثالث يشػ كؿ األداة الفاعمػة في قضاء إحدى القوتيف عمى األخرى وال شؾ أف وقوعه الفعمي سيخمؽ أث ار عمػى القػاري أو المشاهد يفوؽ أثر في حالة كونه افت ارضيا أو مػؤجال. واف تبػايف درجػات القتػؿ افعمػي/ افت ارضي/ مؤجػؿ سػتؤدي إلػى تبػايف درجػات التشػويؽ عنػد القػ ارءة وسػتفعؿ الشػيء نفسػه عند المشاهدة المباشرة لمعرض ممػػا تقػػد نخمػػص إلػػى أف المسػػرحيات الػػثالث يػػرتبط بعضػػها مػػع بعػػض بالعوامػػؿ المشتركة اآلتية: لصؽ صفة اكوميدية االعتماد عمى الموروث القصصي الديني. وضػػع مقػػدمات وعظي في المسرحية األولى بعنواناتها المركزية عمى الرغ مف خمو متنها مف الكوميديا. تمهيديػػة عمػػى لسػػاف إحػػدى شخصػػياتها اآد بشػػكؿ خطػػاب افتتػػاحي وعمى لساف المؤلؼ لغرض توضيحي ثبت في نهايتػه عػدد أقسا المسرحية وعدد مشاهدها في المسرحيتيف الثانية والثالثة. اعتماد المشهد كوحدة بنائية صغيرة والقس كوحدة بنائية كبيرة. اعتماد الترتيؿ الكنسي كخاتمة لكؿ قس مف أقسامها. الهدؼ التعميمي الوعظي المشترؾ. االشتغاؿ عمى فعؿ القتؿ كبنية أساسية في موضوعات المسرحيات الثالث. االشػػتغاؿ عمػػى الصػػ ارع الخػػارجي/ الحركػػي كشػػػكؿ مبسػػط أولػػي مػػف أشػػكاؿ الصػػػ ارع الد ارمي. الباحثوف الع ارقيوف عموما فيذكروف لنا ضروبا مف التمثيؿ المتواضع د ارميا وهو نوع مف التمثيؿ يقو به يرجعوف تاريخ المسرح في الع ارؽ الى أبعد مف هذا أشخاص يجيدوف األلعاب التمثيمية. مثؿ االسماجة في العصر العباسي: واخياؿ الظؿ أو ما يسمى بػاطيؼ الخياؿ وهو ضرب آخر مف التمثيؿ ابتكر محمد بف فضؿ الخ ازعي الموصمي. االقر قوز ومعنا ذو العيوف السود وهو ضرب مف التمثيؿ بالدمى عرفه البغداديوف القدامى عندما كاف الع ارؽ ر ازحا تحت نير االحتالؿ العثماني ومف ضروب

21 ل 1 التمثيؿ األخرى التي ازولها البغداديوف ما عرؼ باس ااإلخباري وهو عبارة عف مشاهد تتضمف نكاتا وأوصافا مضحكة تدور بيف متحاوريف أو أكثر. ومسرح التعزية وهو ضرب مف التمثيؿ أو االتشبيه يقو به عدد مف الممثميف ليعرضوا لمناس األحداث الدامية في االطؼ واقعة إال أف كؿ هذ الضروب ل تترؾ لنا نصوصا موثقة معتمدة وظمت في أحسف أحوالها مجرد محاوالت شبه د ارمية بدأت وانتهت دوف أف تتحوؿ تدريجيا أو بقفزة نوعية أصولها إلى الد ارما بشكمها التقميدي المألوؼ. ويخطئ مف يظف أو يص ر عمى إر جاع إلى تمؾ المحاوالت البدائية ألف المسرح الع ارقي والعربي قد أخذا أصولهما مف المسرح الغربي ث اشتغؿ بعض المسرحييف عمى تأصيمه برجوعه واعادة تركيبها المعاصر وتأهيمها وجعمها أكثر صالحية فالظروؼ التي ت ازمنت مع ظهور تمؾ وتقبال المسرح الجديد ألسباب كثيرة اتفؽ عميها أغمب الكتاب الحميد فيا 9 : إن الشعر العربي لد ظل شع ار غنائيا ال م ض عيا. إلى تمؾ المحاوالت لمقتضيات العمؿ المسرحي المحاوالت ل تكف مهيأة لالنتقاؿ بها ولخصها األستاذ سامي 2- إن المسممين لم يشجع ا التمثيل خ فا من الع دة الى عبادة األصنام. -3 اإلغريقية. -4 إلى عبد ان األساطير العربية لم تحت عمى عناصر الد ارما كما هي في األساطير ان حياة البدا ة التي عاشها المسرح أح ج ما يك ن الى االستق ارر. العرب في تاريخهم القديم حالت د ن استق اررهم ويذكر الباحثوف أيضا أف الظاهرة المسرحية في الع ارؽ استكممت أه شروطها في بداية القرف العشريف بتأثير مف التحوالت االجتماعية التي ت ازمنت أو تمت صدور الدستور عا 0;1: فتمكف المسرحيوف مف تقدي أعماله الد ارمية عمى خشبات مسارحه الخاصة أما جمهور غير قميؿ مف النظارة. وحدثت االنعطافة التاريخية الكبرى في المسرح الع ارقي عا 0;0; كتبت وقدمت بأسموب وعظي. ال ارهنة عندما قا عدد مف الشباب المتحمس بتقدي بعض التمثيميات التي وقد كانت عمى الرغ مف سذاجتها قد قدمت لممسرح نخبة مف األسماء التي حممت مهمة النهوض الع ارقية آنذاؾ أمثاؿ: نوري ثابت شوكت وعمي حيدر وغيره. أما أولى وجميؿ رمزي الفرؽ التي تأسست في الع ارؽ فهي العقد الثالث مف القرف الماضي. ونجيب ال اروي االفرقة العربية لمتمثيؿ وكانت إيذانا لتأسيس فرؽ أخرى مثؿ فرقة محي محمد التي كاف مف أبرز أعضائها وقتذاؾ إذا قسناها بمقاساتنا وشفيؽ سمماف بالمسرحية واب ارهي والتي تأسست مطمع في بغداد والموصؿ ارئد المسرح الع ارقي األستاذ

22 حقي الشبمي قبؿ أف يؤسس فرقته التي أطمؽ عميها االفرقة التمثيمية الوطنية وكاف مف بيف أعضائها الممثمة الع ارقية األولى مديحه سعيد والمونولوجست المعروؼ عزيز عمي. االنعطاؼ وكاف اآلخر لممسرح الع ارقي في بداية األربعينات مف القرف الماضي عندما افتت قس المسرح في معهد الفنوف الجميمة الذي جاء فتحه تعبي ار عف حاجة أساسية وضرورية مف حاجات اإلنساف الع ارقي. ومما يذكر إباف تمؾ المرحمة قيا بعض الشباب الذيف يمتازوف بالج أرة تقدي ابيدبا مسرحية لمكاتب المبناني رئيؼ خوري والتي قدمت عا 77;0 تحديدا عمى مسرح صيفي بجانب الكرخ شي دو خصيصا لتقد مف عميه هذ المسرحية التي داهمتها الشرطة في عرضها األوؿ مرغمة ممثميها عمى التوقؼ عف إكماله وبذا تكوف هذ المسرحية قد سجمت سبقا في المعارضة وريادة في الج أرة وسجمت لمشرطة سبقا في مداهمات العروض المسرحية وانتهاكا لحؽ الفرؽ في التعبير عف همو الناس ومعاناته. أما مرحمة الخمسينات فقد شهدت تأسيس عدد آخر مف الفرؽ المسرحية التي قدمت أعماال ع ارقية مهمة مثؿ: فرقة المسرح الحديث والفرقة الشعبية وفرقة مسرح اليو وفرقة مسرح بغداد وغيرها. وشهدت الستينات ابرز حدث مسرحي وهو تشكيؿ وهيكمة أوؿ مؤسسة ع ارقية لمفنوف هي امصمحة السينما والمسرح. التي ألحقت بها االفرقة القومية لمتمثيؿ تأصيل المسرح الع ارقي عصرنته: إذا تفحصنا النصوص المسرحية الع ارقية البكر وجدنا أنها تعتمد عمى الت ارث اعتمادا كبي ار حد أنها ال تقد شيئا عمى صعيد اإلبتكار وما فعمته فقط هو أنها صبت الحكايات الشعبية والدينية والوعظية في قالب مسرحي ل ت ارع فيه سالمة اختيار المادة الت ارثية ومرونتها وقدرتها عمى تخطي الزمفا 3.أما حبكاتها فتعتمد اعتمادا ا كبير عمى تعددية األحداث وغ ارئبيتها وخوارقها وال واقعية األمكنة التي حدثت فيها سعيا و ارء االستحواذ عمى فضوؿ المشاهد وشد إلى فكرة المسرحية التي غالبا ما تكوف فكرة دينية الرتباطها بيئيا بالكنائس والمدارس المسيحية التي نشأ المسرح الع ارقي فيها. أما شخصياتها فكثيرة حد أنؾ تستطيع حذؼ بعضها دوف أف يؤثر هذا الحذؼ عمى السياؽ العا لممسرحية بمعنى أف المسرحية الع ارقية البكر ل تمتفت إلى الجانب الفني والتقني وأف المؤلؼ المسرحي قد تحددت مهامه في نقؿ أو اقتباس مادته المسرحية وصبها في القالب الحواري الذي يتي له فرصة تشخيصها وتقريب فكرتها لممشاهد. وعندما تطورت أدوات الكتابة المسرحية وابتكرت لها تقنيات جديدة صار الكاتب يضيؼ مف عندياته الشيء الكثير فهو يحدث الحكاية ويعصرنها عف طريؽ غربمته المادة الت ارثية وانتقائه ما يصم

23 التصالها بما هو معاصر وانفصالها عنه بما يكفؿ الحفاظ عمى خصائصها المرحمية والحداثوية. عمى تمثؿ الحاضر. مجاهرته بالتحريض انه يستمه الت ارث استمهاما مشرقا باعتبار حيوية مادته وحركيتها وقابميتها هذا مف جهة ومف جهة أخرى فانه يتخذ مف الت ارث قناعا يستر به والتمرد الح ريات وتصادر الحقوؽ. وقد يمجأ ومقاومة الضغوط التي تمارسها فئة أو سمطة تستمب إلى الت ارث بهدؼ تأصيؿ مسرحه عف طريؽ الرجوع إلى األشكاؿ شبه الد ارمية ليضيؼ لها لبنات جديدة باعتبارها أساسا وقاعدة ارتكاز لمد ارما الع ارقية والعربية. عربي جديد ا 7 يذكر لنا األستاذ د.عمر الطالب في د ارسته الموسومة انحو مسرح عددا كبي ار مف المسرحيات التي اعتمدت الحكاية الشعبية والت ارث مادة أساسية لها ومنها: مسرحية عنترة ومسرحية الناس مقامات ومسرحية الكنوز ومسرحية الصياد ومسرحية الشاطر حسف ومسرحية أيا العز أو الحالؽ والفيمسوؼ وكمها مأخوذة عف ألؼ ليمة وليمة اشتغؿ الكاتب عمى انتقائها ومف ث صبها في قوالب مسرحية جاهزة. إال أف تمؾ المسرحيات الع ارقية ل تبؽ أسيرة تمؾ القوالب بؿ استطاعت عمى يد بعض الكتاب المجدديف مف تجاوز سكونية القولبة الثابتة إلى حركية البنى الشكمية ومف ث تفعيؿ القد ارت الذهنية لمكاتب وجعؿ النص أكثر انتما ء لمؤلفه منه إ لى المادة الت ارثية. مما مهد الطريؽ أما كتاب الد ارما المسرحية ليجس دوا قضاياه الفكرية والفمسفية ذات التأثير الكبير عمى جمهور النظارة ومف تمؾ المسرحيات يذكر لنا د. عمر الطالب: مسرحية أهؿ الكهؼ لتوفيؽ الحكي سهرة مع أبي خميؿ القباني عدنا ومسرحية حواء الخالدة لمحمود تيمور ومسرحية ر أس الممموؾ جابر لسعد اهلل ونوس ومسرحية ولو وغيرها. إلى المسرحية الع ارقية لوجدنا عددا كبي ار مف المسرحيات التي اعتمدت عمى الت ارث بطريقة خالقة مبدعة ومحي الديف زنكنة تجريبي تها منها مسرحيات عادؿ كاظ وآخريف. ويوسؼ العاني ولعؿ أه ما يم يز تمؾ المرحمة ومحاولتها تأصيؿ المسرح الع ارقي. ونور الديف فارس انه اية السبعينات وبداية الثمانينات ومع أف بعض األعماؿ استطاعت بانتقائية سميمة وغربمة دقيقة لممادة الت ارثية أف تحقؽ نجاحا كبي ار عمى صعيدي التجريب والتأصيؿ سقطت أخرى ضحية النظرة لمماضي وشكمت نسبة كبيرة مف مسرحيات تمؾ المرحمة. في كتابه المسرح الع ارقي قضايا ومواقؼا 7 أف الشوفينية الضيقة لمت ارث والتقديسية يذكر األستاذ حسب اهلل يحيى "تمؾ التوجهات تمتقي عمى نحو واض بالمسرح المغربي والمسرح االحتفالي الذي دعا إليه عبد الكري برشيد والطيب الصديقي ومسرح الحكواتي لمبناني روجيه عساؼ ومسرح السامر الذي أل عميه يوسؼ إدريس". وعمى صعيد العرض المسرحي الع ارقي كانت اغمب العروض تعتمد عمى مؤلؼ النص الذي يجمع الممثميف ويوز ع األدوار ويحدد أماكف الوقوؼ عمى المنصة ث يوعز لممثميف

24 ا. بالحركة عمى وفؽ معرفته البسيطة جدا بحرفية المسرح. في األعماؿ األولى الع ارؽ التي شهدها المسرح الع ارقي. كما هو شأنه في دوؿ عربية أخرى الديكور اعتمادا عمى قد ارته الذاتية حسب. وكاف عميه الخطابية والتضخي بيف الكممة والفعؿ تالزما ضروريا يقمدوها تقميدا ميكانيكا. الفرؽ العربية ول يكف دور المخرج واضحا بعد لقد كاف رواد المسرح األوائؿ في يكتبوف ويخرجوف ويمثموف ويصنعوف قطع الممثموف يؤدوف أدواره بأسموب طغت ول يخطر عمى باله أف الشخصية بناء د ارمي وأف عميه أف يعيشوا حياة الشخصيات الممثمة وقد تطورت اإلمكانيات وبعد أف عاد رواد المسرح مف أوربا أف بعد األدائية وأف التالز ال أف ازرت القطر عدد مف إلى الع ارؽ مثؿ الفناف ال ارئد حقي الشبمي الذي درس المسرح في فرنسا وأفاد مف تجربة المسرح المصري متتممذا عمى يد أستاذ عزيز عيد ومكتسبا خبرة استطاع أف يوظفها عف طريؽ إخ ارجه لبعض النصوص المسرحية الجديدة أو تدريسه لها في معهد الفنوف الجميمة وبذا ساه الشبمي بنشر الوعي المسرحي والتأكيد عمى المبادئ العامة في فف اإللقاء والصوت والحركة والتعبير. فبدأت بوادر اإلخ ارج الفني بالظهور شيئا فشيئا وبرز مخرجوف أكفاء مف أولئؾ العائديف مف أوربا بعد أف فريد يونس العقيدي أكمموا وسامي عبد الحميد وعوني كرومي وفتحي زيف العابديف در استه في المسرح هناؾ أمثاؿ: واب ارهي جالؿ ومحسف الع ازوي ومرسؿ الزيدي وحميد محمد جواد وقاس محمد جعفر السعدي وصالح القصب يؤخذ عمى بعضه نقمه الخبرة التي اكتسبها نقال مسطريا في إبهارنا بما استخدمه مف تقنيات ل نكف نعرفها مف قبؿ المشاهديف عندما جعؿ الموكب الذي يسبؽ اغتياؿ المشاهديف زوجته مديحه رشدي وبدري وسعدوف العبيدي وسمي الج ازئري أكثر مهدي. وعقيؿ حسوف وسعدي وفخري ومما األحياف واستطاع فعال فالشبمي ال ارئد استطاع أف يدهش ايوليوس قيصر يمر مف بيف وكاف الشبمي قد اخذ الفكرة عف أستاذ عزيز عيد الذي ثبت في مذك ارت انه وألوؿ مرة جعؿ المنصة تمتد األستاذ د. ضياء خضير في معرض د ارسته اإلخ ارج في الع ارؽ: "كاف المشاهدوف يروف مندهشيف موكب القيصر في المشهد الذي الباب الرئيسية لمصالة ويسمؾ طريقه في الممر الوسطي 8 الخشبة" وال يقمؿ ما ذكرنا مف أهمية عمؿ الشبمي الع ارقييف باب االبتكار. ألنه وسنجد أف تمميذا لمشبمي هو األستاذ جعفر السعدي إلى خارج حدودها الجغ ارفية. يقوؿ يسبؽ اغتياله يدخؿ بيف المتفرجيف وصوال إلى في ابسط أحواله قد فت أما المخرجيف قد فعؿ الشيء نفسه في المسرحية نفسها ولكف بإضافة جديدة هي انه جعؿ ذلؾ الممر يربط بيف خشبتي المسرح المتقابمتيف

25 فبدا موكب تشييع القيصر أكثر مأساوية وحزنا وهو يمر بيف المتفرجيف. واستخد الفناف محسف الع ازوي في إخ ارجه لمسرحية االكورة ديكو ار يدور عمى عجمة ألوؿ المسرح الع ارقي فأثار مرة في دهشتنا وناؿ إعجابنا ولكننا وجدنا انه نقؿ هذا الديكور نقال مسطريا عف مسرحية بولونية قديمةا 9. واستخد مخرجوف آخروف تقنيات أخرى مثؿ الفناف حميد محمد جواد في إخ ارجه لمسرحية هاممت انطونيو وكميوبات ار والفناف إب ارهي جالؿ في إخ ارجه لمسرحية والفناف جعفر عمي في إخ ارجه لمسرحية فيت روؾ القصب في إخ ارجه لمسرحية طائر البحر.الخ والفناف صالح لقد تخمص المخرجوف الجدد مف سطوة المؤلؼ المهيمف عمى مفاصؿ العمؿ المسرحي كمها ول يعد مهما أف يقو المؤلؼ بإخ ارج نصه. لقد ت ارجعت السطوة أما التقنيات والهيمنة أما االبتكار والمعرفة األولية الساذجة لحرفية المسرح أما الك المعرفي المتحقؽ ج ارء اإلطالع والد ارسة والشمولية أما التخصص فاكتفى المؤلؼ بقيادة شخوصه عمى الورؽ تاركا لممخرج مهمة قيادة أولئؾ الشخوص عمى خشبة المسرح. ولما كاف عمؿ المخرج دوما التمثيؿ وليطمعه هذ يتميز بجماعيته لذا احتاج إلى فريؽ عمؿ يحسف استخدا أدواته الفنية. ول يكف الممثؿ وقتذاؾ عارفا بتقنيات إلى أف عاد مف أمريكا األستاذ جاس العبودي ليفت بعودته اآلفاؽ أما الممثميف مف خالؿ الدرس عمى طريقة ستانسالفسكي في إعداد الممثؿ. المرحمة المتقدمة هو انحسار النص ذي الطابع األدبي/ ذو الطابع الفني/ الد ارمي. ومما يمي ز اإلنشائي ليحؿ محمة النص ولعؿ مسرحيات عادؿ كاظ خير مثاؿ عمى ذلؾ إال أف هذ اإلنشائية ل تختؼ تماما مف النص الع ارقي خاصة تمؾ التي كتبها مؤلفوف انتقموا مف كتابة القصة والرواية الى كتابة الد ارما المسرحية فانتقمت معه الصفات السردية لتحؿ محؿ الصفات الد ارمية. وسنجد باحثا مثؿ إنها: الشع ارء د. جميؿ كما حمت االستط اردات الوصفية محؿ األفعاؿ الد ارماتيكية. التكريتي يقوؿ عا 0;:; "قدمت لنا الحادثة وهذا ما يختص به األدب القصصي األدب الد ارمي وأصب عنوانا عميه وشهادة ميالد غاب تماما تقريبا في هذ المسرحيات"ا:. أما عف مجموعة االفعؿ اوداعا أيها الذي اختص به له بيف األنواع األدبية األخرى فقد ومع تطور العممية اإلخ ارجية وتقدي العروض المتمي زة إال أف اغمب تمؾ العروض ل تستند إلى نظرية محددة ومدرسته الخاصة أو مدرسة ومذهبه الخاص الذي سنجد لطبيعة العرض الذي يتناوله المخرج. أو مذهب فني أنه يتغير فمكؿ مخرج طريقته الخاصة حتى عند المخرج الواحد تبعا وهذا يعني عد وجود فرؽ مسرحية تشتغؿ عمى تخصص واحد ما دا مخرجوها يغامروف في كؿ عمؿ مف أعمالها بمذاهب شتى ال تتي

26 مجاال لتطوير العممية المسرحية عندنا إذا استثنينا بعض المخرجيف الكبار أمثاؿ إب ارهي جالؿ الذي تخصصت عروضه بالمسرح الممحمي وجاس العبودي الذي تخصص بػ"طريقة" ستانسالفسكي وحتى هذا ل يكف تخصص فرؽ مسرحية قدر ما هو تخصص أف ارد. والتخصص هنا ال يعني االنغالؽ واالرتكاف إلى حالة مذهبية دونها حاالت اإلبداع األخرى بؿ يعني االنفتاح عمى كؿ الحاالت بما يوفر معرفة شاممة عنها وتسخيرها لخدمة الحالة التخصصية لممبدع وفرقته المسرحية. المسرحيوف الع ارقيوف إذف اشتغموا وما ازلوا يشتغموف عمى تأصيؿ المسرح وعصرنته ومف التجارب المهمة في هذا المجاؿ ما قا به عادؿ كاظ وقاس محمد ويوسؼ العاني ومحي الديف زنكنة وآخروف وسنتناوؿ فيما يأتي ثالث ط ارئؽ مهمة. الطريقة األ لى: والسموؾ. التعارضيل ةل االعت ارض هو أف تأتي بما يخالؼ ويناقض وعارضه معارضة بحسب المنجد في العمو والمغة المطروح مف الكال واألفعاؿ ناقض كالمه وقاومه. والتعارض هنا مأخوذ بجوهر الذي يتأسس عمى التناقض والتضاد. أما التعارضية التي نحف بصدد متابعة مجرى تأثي ارتها نصوصيا فهي ما تتأسس عميه النصوص الد ارمية وما يتفجر عنها مف ص ارعات مختمفة ضمف هيكمية النص وبنائه الفكري والد ارمي. وبعدد النصوص تعددت أشكاؿ تأثي ارتها وتنوعت مسا ارتها وابتكا ارتها وتجمت معانيها التخصصية في نماذج اعتمدتها قاعدة لالبتكار والتجريب. التعارضية فنيا إذف هي التناقض إحداها األخرى تقاو المتفاق ألحقت بها إساءة أو أعطت عنها صورة المحف ز لصػ ارع تػدور رحػا بػيف قػوتيف أو أكثػر بهدؼ إثبات حقيقتها أو هي دفاع إحدى القوتيف ضد األخػرى التػي مخالفة وفػػي حػػاالت أخػػر تػػنج عػػف تعػػارض مجموعػػة يسػػػتطع النػػػاس ألقوالها وأفعالها وسموكها عمى حد سػواء. ممثمػػيف عمػػى الخشػػبة تفضػػ حقيقػػة لػػ تبينهػػػا أو التعػػػرؼ عمػػػى كػػػؿ جوانبهػػػا مػػػف قبػػػؿ محرضػػػة مجموعػػػة مػػػف المتفػػرجيف فػػي صػػالة العػػرض وايصاؿ ما يخالفه عمى خشبة المسرح المعػػروؼ الػػويجي ب ارنػػدلمو عمػػى الولػػوج إلػػى المعبػػة الد ارميػػة بهػػدؼ إلغػػاء المطػػروح وهذا هو ما تبنا في نصوصه المسػرحية الكاتػب ومػػا حػػدث فػػي مسػػرحيات أخػػر اعتمػػدت طريقػػة ب ارنػػػدلمو أساسػا فػي بمػورة الفحػوى وانضػاج المعنػى ودفػع األحػداث نحػو ذ ارهػا الفنيػة. وفػي مسػرحنا الع ارقػػي المعاصػػر انطالقػػا مػػف مقولػػة اسػػتمها التػػ ارث تنػػاوؿ بعػػض الكتػػاب شخصػػيات تاريخية وأخرى شعبية فمكمورية في محاولة جادة تجسد هدفها األساس في بياف تعارضي تها في الماضي واسقاطها عمى ما يماثمها في الحاضر لغاية في نفس المؤلػؼ الػد ارمي. ومػف

27 ول" أف" تمػػؾ الشخصػػياتاهاروف الرشػػيد التػػي تناولهػػا الكاتػػب الع ارقػػي الكػػردي محمػػد مػػوكري فػػي عممه الد ارمي الطويؿاهاروف الرشيد. وجعمها الكاتب الع ارقي المعروؼ محي الديف زنكنة شخصية محورية في عممه الد ارمي الموسو بػ االخات. تعارضية الرشيد في نص م كري)هار ن الرشيد( يرى محمد موكري: هاروف الرشيد هو تاريخ البشرية" وأف عمػى الكاتػب أف ينظػر إليػه بعقميػة أخػرى وبعػيف بصػيرة. وااألخػرى هنػا تعنػي تعامػػؿ مػػع تػػاريخ هػػذ مسػػته لقد الشخصػػية أنػه بعقميػػة الكػػردي وبصػػيرته المنطمقػػة مػػف فحػػوى أف الكػػرد شػػر ارة مػػف نػػار ذلػػؾ التػػاريخ المصػػطنع فػػاعتبروا مواطنػػ وف مػػف الدرجػػة الثانيػػة. واذ يثب ت موكري قناعته هذ عمى الغالؼ األخير لمسرحيته فانه يحاوؿ في الوقت نفسه اإلجابة عف السؤاؿ المفترض الذي ألز نفسه اإلجابة عنه لماذا هاروف الرشيد جعؿ وأفعالها صح ارء اإلغالؽ هطوؿ موكري موكري محمد وص ارعاتها قاحمة نعرؼ األمػطار.. اشتغؿ العنيفة عطشى إلى عمى أي هكذا منطؽ الدخوؿ يمر إلى عبر وشخصية مدى يشتغؿ آخر تمكف السموكي الخاص لتكشؼ عف مدى هذ منطؽ حيف بوابػػة تجر منهما المسرحية الد.. خمفها الطبيعة جعؿ واذ الجفاؼ وتقص ي بمشقة وقانونها الشخصية يتكشؼ عوالمها لنا وتعب والعطش األساس الرئيسة تعارض يتها وتعطشها لمد. المنظر وارهاؽ والحاجة تعمؿ ولكف واستق ارء عمى المسرحي تابوتا الى األستاذ وفؽ أحداثها الماء عمى محك أو محمد قانونها غميمي" أطفأت لما د الى البحار جميع تحولت لقد أ ارد الكاتب بهذا التصري االستباقي أف يه يأنا لمدخوؿ إلى عوال مسرحيته التي جعؿ الػد بنيػة أساسػػية لهػا وهػو هنػػا بنيػة تعارضػية مػػف دونػه يصػعب عمػػى الشخصػية الحفػػاظ عمى بقائها المهدد بالزواؿ منذ حياتها الجنينية وحتػى موتهػا المحتػو. ينبهنػا والتقتيؿ مف إلػى حاجة حجػ الػدمار والخػ ارب ومػا يترتػب عميهمػا مػف نػزوع إلخ.. إلخ خاصة بعد أف مهيمنة عمػى أحػداث هاروف إلػى وربمػا أ ارد أيضػا أف الظمػ والغػدر والتنكيػؿ نكتشؼ أف حاجة الشخصية لالرتواء مف الد هػي اكبػر الصح ارء القاحمة الجافة لمماء. فأي شخصية هذ التي أ اردها موكري أف تكوف مسػرحيته الموسػومة اهػاروف الرشػيد إنهػا هػاروف نفسػه ولكػف أي هو األوؿ أ الثاني أ كال االثنيف.

28 لقد بدأت مالم يو حتى تظهر األوؿ هاروف إذ أمه رح في الجنينية حياته بدأت منذ تعارض يتها الته بأنانية ومكر توأمه الرشيد الثاني وأبقا محتبسا في جوفه منذ لحظة االلتها تمؾ وفاته بمعنى أف موكري جعؿ التعارضي ة أساسا في خمؽ شخصية هاروف مف خالؿ وجود مع توأمه في رح واحد استحوذ عميه هاروف األوؿ بالتهامه هاروف الثاني. لقد استغرؽ مكوث هاروف الثاني سنوات حياة هاروف األوؿ واذ توفي األوؿ وانتهت حياته الدموية األوؿ نفسه تخبرنا بدأت بموا ارتها كي بنفسه المسرحية حياة الثرى ال أف الثاني لكنه تحشر هاروف بعذاب فوجئ فيه ل هذ ومعاناة برفض يمت الجثة بؿ قائميف كؿ النتنة. تحوؿ القبور عمى فهؿ مف لها. أساس مات حالة محاولته جثة مف التخمص فكمما حفر قب ار تمرد القبر ورد األوؿ الى حقا أخرى لتبدأ يمكنه التمتع بم أرى صور الد التي تشبع في نفسه غريزة القتؿ. يقوؿ لنصفه الثاني: حياة مف الثاني خاللها أنت" اللتهمتني واال الرح داخؿ التهمؾ أف يجب "كاف أيضا: ويقوؿ واحدة" بوتقة في ومقتوؿ قاتؿ جمع الضروري مف "كاف وكأنه هاروناف يعي في غريزيا هاروف ضرورة األوؿ واحد. قتؿ بدأ اآلخر حياته امعارضه عمميا لكنه طالب في نهاية المشهد األوؿ مشاهديه قائال: بسفؾ كضمانة الد لعيشه ل واآلخر هو. يبدأ إنهما حياته إذف بعد "انظروا الميت يتكم انه ميت عطشاف يطمب أف يمطر الد انه أربعوف يوما وقد سمبني ال ارحة.ايقمد كؿ يو.. الد.. الد.. الد.. هذاايؤشر الى التابوت السفاح بدأ بدمي.. انظروا كيؼ صار خميفة.. كيؼ كاف يمتص الدماء.. وكيؼ " عف وتوقؼ الخير وتوقا األوؿ المشهد هذ إلى اكيؼ الػ األوؿ وروح تتقاطع روحا له أف فاعتقدنا حياة مغايرة لحياته وعتو وحبه المطمؽ لسفؾ الد. بدموية يشي تمهيدي إذف موكري جعؿ التي الشخصية له وأف مف نزوعا اسمها نحو ثريا لخطابه المسرحي اهاروف الرشيد. لقد حاوؿ الكاتب إعطاء معمومات أولية مهمة عف شخصية إلى منه الرشيد المشاهد الجانب وعف األخرى الذي مستعرضا تسميط يريد تاريخ األضواء الص ارع عميه الدامي ولكنه الممتد مع مف ينتقؿ أف آثر هذا والدة الشخصية

29 وحتى وفاتها الزمف في استرسالية موكري توفر صور مف األخرى مخياله عمى هذا في ليعود الد ارمي مبرر بدا أرضية استقاللية المشهد باستثناء البحث في إال نهاية بضع اخت ازلها المسرح مشهدية المثير المشهد عف صور المسرحية لحظات لمزمف الممحمي وت اربط لمدهشة األخير جديدة بهذ فيكمؿ مع الذي عا. والمحف ز إلى أنها ما الطريقة تتي عمى عمى الواقعية لمغدر ل له به بدأ تكف ضعيفا العمو إمكانية المتابعة في والقتؿ المشاهد وكأف استرجاعية تمكف الطرح عمى القفز بتشويؽ والدسيسة. الرغ مف مخياؿ ولكنه والتصوير لقد كمها افالش مف مشهد محمد اعتقدنا سيأخذنا في سياحة ممتعة داخؿ مخياله الذي تو جه منذ المحظة األولى الحياة لبث أو أف الصمة وواقع يتها في عاد ألنه الممحمية خمؽ المشاهد بيف هذ لخطابه إلى الثالثة المشاهد المسرحي المشهد المشهد في إلى األولى األوؿ الواقع منطقه نزع إلى فأضاع ل باؾ ارتكاز إلى تستغرؽ آخر موكري في والنقؿ أوؿ مخالفة الخاص المحمة وانما محمد بما رس المشاهد وحصر األمر ولكنه انه منطؽ ما الد ارمية الثالثة والمشهد األوؿ. واقعيا.. تظهر الخيز ارف والدة الرشيد تعارض ية شخصيتها مع شخصية االهادي فتحوؾ مؤامرتها الماحقة في المشهد وأساليبه القتؿ أدوات عف كاشفة الثاني بواسطة دس الس بالقهوة أو مزج الس خمط الوشاح بالهادي نهر الزجاج المسمو بعد دجمة المطحوف أف تأخر قميال فمن لقد جذور وضع والهادي هاروف أو عممت عف مع أف القهوة طريؽ الهادي المختمفة باستخدا قتمف ضحاياهف الالئي جواريها مع الطعا أو السكر الى درجة فقداف الوعي أو والطعا الخنؽ أصدر أو بالوسادة.. سريا أم ار إف ارغ الخ.. بقتمها وفي هذا بياف كبير لتطور حالة التعارض موكري وأصوله الرجؿ وهما صمة الخيز ارف فرصة إ ازحته بواسطة جواريها. هذا متمثمة المتفنف الرح المشهد بالخيز ارف بطرؽ والوصؿ ليشير القتؿ مف الم أرة وأساليبه والقربى خالله الموتورة فما فاف باؿ إلى التي كاف حالة هاروف مف الرجؿ الخ.. ووضعها فحولته وتبدأ في أو سمسمة كيس بيف الشخصيتيف الربط تعرؼ هذاف وقد هما بيف كيؼ تقمد أساس سيؼ دموية تسفؾ باستخدا مؤام ارتها ورميها ولكف هاروف الد تكويف السمطة في التنفيذ وبيف وتريقه. شخصية الجائرة الشخصيات الثالث هنا سموكيا إذف تقو عمى األفعاؿ الدموية نفسها ولكنها عمى الرغ مف هذا التشابه السموكي تتعارض فيما بينها تعارضا يؤدي في أغمب األحياف الى إ ارقة لقد الد. الكيفيات خصص فتحت التي تعارضي ة هامشية وابعاد موكري فم الطريؽ هذا يكونوا أما الفصؿ بأقؿ عف األمور الجوهرية ودفعه هاروف قدرة إلى برمته ليتربع عمى إللقاء عمى نظرة الدسيسة دست تاريخية الحك. والتآمر عمى أما والمعب األحداث الب ارمكة بحياة الممذات وتأسيس بيت الحري. يقوؿ يحيى: وبياف كحالة هاروف

30 "األبمه هو الذي ال يخاؼ مف أصدقائه بقدر خوفه مف أعدائه" وهي وضياع هينة الكاتب جممة إذا يشغمه مهما إف قيمه ما أ ارد كانت فقط حج تفسر وأخالقه قسناها يقوؿ أف هو دموية بحج أف الحفاظ تبررها الخ ارب وشيوع األفعاؿ ه عمى االجتماعي الدسائس العوائؿ األهداؼ التي سمطانه يقو الحاكمة ال ارمية الذي والمؤام ارت بأي بها إلى كمها حؿ األشقاء ال بيف بالمجتمع حكامه العباسي وقد واألمهات ضد القتؿ ه يتعدى تكوف أشقائه وقت هذ والدسيسة. ذاؾ الجممة وأمهاته. ما وأف شكؿ مف األشكاؿ. وأ ف الوسائؿ والغايات تعزيز موقعه في السمطة وابعاد الخطر عنها حتى واف كاف ذلؾ الخطر متأت عف طريؽ األب أو األ أو األبناء. إلبنه قدر لقد محمد جريمة ترؾ موكري مشروعة المجاؿ وكذلؾ تعمؽ األمر بالنواميس التز التاريخ قميال التأثير فحافظت يخرج محمد معتمدا فأضاؼ عمى عنها مف موكري في مف سير كما حيث هذا عندياته الخط خرج شاء عنها مفتوحا األبف البشرية. بالخط عمى العا العا تسعة أحداثا أف الكاتب في ألبيه هذ أما واألخ لحكاية وأربعيف وشخصيات تحرؼ أ المشهد الشخصيات ألخيه هاروف مصد ار ل المسار أبى عمى األوؿ واأل الرشيد تاريخيا تستطع الد ارمي واقعيتها والمشهد لتجعؿ ألبنائها كما ولكنه عمى عف مف وفي وردت الرغ خرج المسار وتسجيميتها مادا األخير جريمة مف التي قد هذا عمى عف قتؿ خطورة لساف ذلؾ مساهماتها التاريخي كنا تخمى األب كبيرة رواة الخط في لمحكاية نرغب وهذا أف حقه المشروع عف إعادة كتابة التاريخ لتغميب خياله الذاتي كما جاء ذلؾ عمى الغالؼ األخير لممسرحية موكري أ ارد والمتسمطيف. مف يحذرنا والتحميؽ أف وأف مغبة بعيدا عف الواقع ومجرياته التاريخية. يقد يربط لنا بيف حج الماضي الذي الدمار والحاضر يصيب ل الذي الناس يتغير مف كثي ار السمطة بخيط والسمطاف وأف رفيع. استم ارر الماضي البغيض بكؿ ما يممؾ مف دموية وعنؼ وترهيب وقتؿ جماعي في حاضرنا الذي شاعت فيه أساليب جديدة ومهولة المجينوسايد. تعارضية الرشيد في نص زنكنة )الخاتم( أما الكاتب المسرحي محي الديف زنكنة فقد حفر عمى صخرة الت ارث العربي بأزميؿ المعرفة نافذا إلى أعماقه السحيقة ومسم طا كشافاته عمى مطبات عوالمه الخفية وأس ارر القصية وطالس لياليه األلؼ ث عاد وفي جعبته االسؤاؿ الد ارمي المحير:ا 9 لماذا

31 يحدث لنا كل هذا في مسرحية حاولت الوثوب إلى ما و ارء المقاربات الوصفية وتخطي الحواجز تدميريا المستمر الزمانية لتجعؿ مف ظم الظالميف وقسوة المستبديف يتصاعد خطه الد ارمي مف الماضي البعيد ليبمغ مسرحية استمه أحداثها وشخوصها بطريقة مشرقةا 10 فسم ط األضواء مف داخمها عمى أوكار الطغاة والبالد عمى وفؽ ما يشتهوف أف والبغاة وبالكيفية التي يريدوف تخطت حدودها اإلقميمية وقدمت نفسها بنفسها مف عمى عمى مر العصور فعال ذروته القصوى في حاضرنا مف ت ارث االميالي وعمى تحكمه الجائر بأمور العباد وبالطريقة التي المسارح خشبات مألتنا غيظا وغضبا حتى أطمقنا ص ارخنا المكتو وصمتنا المدوي: أ قف ا كل هذا) 12 متمترسا به ودما ار ول يكف أما حفرياته فياالخات. يرتأوف. العربيةا 11 مسرحية بعد وبيف ذلؾ السؤاؿ وهذ المطالبة ظؿ الطاغية متخؼ و ارء ازالمه وظم ت أصابعه البغيضة تحركه مف و ارء الكواليس ليعيثوا في البالد فسادا عف لقى أدبية زنكنة وقد انتهى مف مسرحية االسؤاؿ وتعاويذ فنية يحصف بها إنسانه في ثانية أف ينقب إال المعاصر فوجد ضالته وألننا تناولنااالسؤاؿ في د ارسة ضمها كتابنا السابؽ االبناء الد ارمي لذا سنكتفي بمتابعة آثار تعارضية شخصية الرشيد في نص مسرحية محي الديف زنكنة االخات. هكذا كانت البداية قمما تحتاج مشاهد المسرحية المحدثة يقػػد خدمػػة أدبيػػة عمػػى صػػعيد ق ارءتهػػا كػػنص أدبػػي إلى عنوانات تحدد ماهيتهػا فػاف فعمػت فػاف ذلػؾ وزنكنػػة مػػف الكتػػاب المحػػدثيف الػػذيف يولوف اهتماما كبيػ ار لمشػأف األدبػي. فالمسػرحية عنػد عمػؿ د ارمػي يػ ازوج فيػه بػيف الفػف واألدب بطريقة مدروسة تتي ومشاهدتها كعرض مسرحي. إمكانيػات أدائيػة متفوقػة عمػى صػعيدي ق ارءتهػا كػنص أدبػي ولعؿ أه ما يمتاز به زنكنة في هذا الجانب هو قدرتػه عمػى تسػػخير األدب ليخػػد أغ ارضػػه الفنيػػة وهػػذا مػػا ال يتػػاح لكتػػاب الػػدر اما الػػذيف يتحولػػوف مػػف كتابػة القصػة والروايػة إلػى المسػرحية إذ يظػ ؿ عنػده جانػب السػرد الروائػي طاغيػا عمػى أعماله ومتقدما عمى طبيعة الفعؿ والصػ ارع الػد ارمييف وعنص ار بنائه األساسييف. باعتباريهمػا ميزتػا العمػؿ المسػرحي تبػػػدأ مسػػػرحية االخػػػات بإلقػػػاء األضػػػواء عمػػػى شخصػػػياتها الرئيسػػػة كاشػػػفة طبيعػػػة تمػػػؾ الشخصػػيات مػػف خػػالؿ سػػموكها اتعارضػػيتها بطؿ االخات وشخصيتها المحورية شخصية غيػر محػددة بسػمات ومواقفهػػا المشػػوبة بالغ اربػػة فهػػاروف الرشػػيد تشخيصػية. أي هػاروف هػػو.. أهػػو هػػاروف التػػأريخ هػػاروف الميػػالي أ انػػه لػػيس هػػذا وال ذاؾ. أسػػئمة يطرحهػػا

32 زنكنة في المقدمػة التػي وضػعها لممسػرحية ليبػرر بوسػاطتها قبػوؿ الشخصػية الجديػدة عمػى أنهػػػا شخصػػػية مبتكػػػرة ال تػػػرتبط بهػػػذ الشخصػػػية أو تمػػػؾ عمػػػى الػػػرغ مػػػف وجػػػود آصػػػرة جوهريػػة بػػيف الشخصػػيات الػػثالث تجعمهػػا تصػػب جميعػػا بعضػػها فػػي مصػػب بعػػض إذ توحػػػدها شػػػرورها وتمنحهػػػا الحػػػؽ فػػػي التالعػػػب بمصػػػائر العبػػػاد. واذ تصػػػؿ حػػػد مصػػػادرة الحريػػػػات والغػػػػاء الحقػػػػوؽ وفػػػػرض اإلتػػػػاوات وتضػميمه باألسػاليب التمويهيػة اديماغوغيػا يقػو نفػر مػف الػذيف والتنكيػػػػؿ والغػػػػدر باألبريػػػػاء مػػػػف النػػػػاس يعارضػوف تمػؾ الحقػائؽ ويػدركونها بػأداء دور الخميفػة وزبانيتػه القسػاة البغػاة الضػالعيف فػي شػروره ليجعمػوا النػاس يػػػروف ويسػػػػمعوف ويػػػػدركوف حقيقػػػػة مػػػػا يفعمػػػه هػػػػاروف وسػػػػي افه ووزيػػػػر ومريػػػػدوه فتأخػػػػذ المسػػرحية مػػف هنػػا منحػػى آخػػر تبػػدو فيػػه أكثػػر موائمػػة مػػف النػػاحيتيف الفنيػػة والفكريػػة. ولعؿ زنكنة فعؿ هذا ليقوؿ لجالد بالد إنني ككاتب وشاهد عمى أحداث بالدي أعي ما تفعػؿ وسػػأقو بفضػحؾ سػػأظهر صػورتؾ الحقيقيػػة وسػأجعؿ النػػاس يػروف أنيابػػؾ الذئبيػػة وهػػػي تقضػػػمه واحػػػدا واحػػػدا ومخالبػػػؾ الكمبيػػػة وهػػػي تنغػػػرس فػػػي أجسػػػاده واحػػػدا واحػػػدا وسأجعمه يروف الد وهو يقطر مف فيػؾ الػذي ال ترويػه بحػار مػف الػدماء الطػاهرة النقيػة. ول يجد زنكنة في هذا أفضؿ مف لعبة المسرح داخؿ المسػرح طريقػة تعارضػية لموصػوؿ الى أهدافه النهائية. وعمى الرغ مف أف هذ الطريقػة ليسػت مػف ابتكػا ارت زنكنػة الفنيػة إال أنه كعهدنا به يأخذ مف المسرح العالمي نظرياته وتقنياتػه بطريقػة حيويػة تبػدو معهػا تمػؾ النظريات والتقنيات كما لو أنهػا وجػدت لتخػد خطابػه المسػرحي. إنهػا لممتبصػر والمتأمػؿ في فنه نفسها يأخذ يكمف سر كمػا لػو أنهػا ابنػة لمظػروؼ التػي زنكنة يخمقهػا فػي نصػه ووليػدة شػرعية لهػا. وبالطريقػة مف الت ارث العربػي والكػردي مػا يػدع أفكػار وتأسيسػاته الفنيػة وفػي هػذا إبداعه مسرحيا وروائيا عمى حد سواء. لماذا المسرحية داخل المسرحية ألف زنكنػػة أ ارد أف يقػػد شخصػػيتها الرئيسػػة عمػػى مسػػتوييف: يعرضػػها فػػي المسػػتوى األوؿ كما ي ارهػا فػي الواقػع ويعرضػها فػي المسػتوى الثػاني عمػى وفػؽ رؤيتػه االستبصػارية لها. بمعنى آخر انه يعمؿ عمى إب ارز تمظهرهما شكميا واختالفهما جوهريا وكمما أمعف في هػػذا االخػػتالؼ كممػػا وضػػحت لنػػا درجػػة تعارضػػيته فهػػاروف المسػػرحية الثانيػػة االداخميػػة يعي حقيقة األفعاؿ التي يقو بها هاروف المسرحية األولى فضال عف تعارضه معه د ارميا وجوهريا. وبهذا يحقػؽ زنكنػة اكبػر شػرط مػف شػروط المعبػة المسػرحية لعبػة المسػرح داخػؿ المسػرح أو التعارضػ ية وأهػ أسسػها التػي اشػتغؿ عميهػا ا لػويجي ب ارنػديممو كمبتكػر ا 13 مػف قبػؿ وسػخر زنكنػة لخدمػة مسػرحيته بالمسػتوى اإلبػداعي نفسػه الػذي اشػتغؿ فيػه عمػى