Microsoft Word - no 5

النسخ

1 المجلة األردنية للفنون مجلد 7 عدد خصائص استخدام إيغور سترافينسكي لتقنية الدوديكافونية في إرميا" (Threni) "مراثي النبي إياد عبدالحفيظ محمد قسم الموسيقا كلية الفنون الجميلة جامعة اليرموك تاريخ االستالم: 2013 /11/17 تاريخ القبول: 2014/3/25 The Particularities of Stravinsky s Use of Dodecaphony in his Work Threni Iyad A. Mohammad, Department of Music, Faculty of Fine Arts, Yarmouk University Abstract This research explores the use of dodecaphony in the composition of the Russian composer Igor Stravinsky`s Threni, concentrating on the vocal parts of the musical texture, which reflect the general technical aspects of the composer s use of dodecaphony. The research aims at determining the particularities that distinguish Stravinsky s use of the mentioned technique during the dodecaphonic period of his life. The research comes to the conclusion that Stravinsky uses the four main forms of the row worked out by Schönberg. However, Stravinsky, unlike Schönberg, limits himself to using only a number of their transpositions, mainly those situated as a triton, as well as a perfect fourth and fifth from the prime row. He also uses various unorthodox techniques (rotation, mutation, permutation etc.) to create new forms from the prime row, which play a fundamental structural role in the forming of the musical texture and are an essential component of Stravinsky s Musical style and language. ملخص يتناول البحث تقنية الدوديكافونية المستخدمة فيعمل المؤلف الروسي إيغور سترافينسكي Threni (مراثي النبي إرميا) وذلك بالتركيز على تحليل الخطوط الغنائية من النسيج الموسيقي للعمل والتي تعكس الجوانب التقنية األساسية في استخدام المؤلف للدوديكافونيا. ويھدف البحث إلى تحديد الخصائص التي تميز استخدام سترافينسكي لتقنية الدوديكافونية في التأليف الموسيقي خالل الفترة الدوديكافونية من أعماله. كما يقارن البحث استخدام سترافينسكي للدوديكافونيا مع األسلوب التقليدي الستخدامھا الذي أسس له مبتكر الدوديكافونية المؤلف أرنولد شونبرغ. ويعتمد البحث على منھجية التحليل البنيوي للعناصر الموسيقية للمصنف وعلى رأسھا المصفوفات الدوديكافونية. يخلص البحث إلى أن سترافينسكي يستخدم األشكال األربعة األساسية التي يعتمد عليھا مبتكر الدوديكافونية أرنولد شونبرغ في مؤلفاته. إال أن سترافينسكي يخرج عن القواعد التي وضعھا شونبرغ للدوديكافونيا من خالل تكراره للنغمات ومجموعات النغمات خارقا بذلك تسلسل النغمات في المصفوفة. وعلى عكس شونبرغ يقتصر سترافينسكي على استخدام عدد محدود من تصويرات األشكال األربعة األساسية للمصفوفة وبشكل أساسي التصويرات الواقعة على أبعاد التريتون والرابعة التامة والخامسة التامة. كما يستخدم سترافينسكي في تأليفه مختلف التقنيات الدوديكافونية غير التقليدية في اشتقاق المصفوفات الجديدة والتي تلعب دورا بنيويا أساسيا في بناء النسيج الموسيقي إلى جانب كونھا تشكل عنصرا ھاما في أسلوب سترافينسكي في التأليف الموسيقي.

2 محمد مقدمة يتناول البحث تقنية الدوديكافونية المستخدمة في عمل المؤلف الروسي إيغور سترافينسكي "مراثي النبي إرميا" (Threni) لستة مغنين منفردين وكورال مختلط واألوركسترا والتي تم تأليفھا خالل العامين على نص باللغة الالتينية مقتبس من العھد القديم لإلنجيل. يحدد البحث بالخطوط الغنائية من النسيج الموسيقي للعمل وھو أمر مبرر نظرا لالستقالل النسبي الذي تتميز به الخطوط الغنائية عن النسيج األوركسترالي باإلضافة إلى أنھا في الوقت نفسه تعكس الخصائص البنيوية ذاتھا التي نجدھا في النسيج األوركسترالي. ويھدف البحث إلى تحديد الخصائص التي تميز استخدام سترافينسكي لتقنية الدوديكافونية في التأليف الموسيقي خالل الفترة الدوديكافونية من حياته آخذين أحد األعمال الناضجة العائدة لھذه الفترة انموذجا. كما يقارن البحث استخدام سترافينسكي للدوديكافونية مع األسلوب التقليدي الستخدامھا الذي أسس له مبتكر الدوديكافونية المؤلف النمساوي أرنولد شونبرغ ( ) في كتاباته النظرية ومؤلفاته. يعتمد البحث على منھجية التحليل البنيوي للعناصر الموسيقية للمصنف وعلى رأسھا المصفوفات الدوديكافونية المستخدمة في كل جزء من أجزائه واستخراج الخصائص التي تميز التقنيات المختلفة الستخدام سترافينسكي لھذه المصفوفات ومقارنتھا بالمبادئ العامة النظرية التي كان وضعھا مبتكرھا أرنولد شونبرغ وبكيفية تطبيق األخير لھا في أعماله. مصطلحات البحث الدوديكافونية المصفوفة مصفوفة السير العكسي مصفوفة االنقالب مصفوفة السير العكسي لالنقالب مربع المصفوفات تقنية التدوير تقنية التجزئة تقنية التحوير تقنية االستبدال التكامل العامودي التكامل األفقي. الدراسات السابقة تتناول العديد من الدراسات واألبحاث حياة سترافينسكي وأعماله سواء في األدب السوفييتي- الروسي أم في األدب األوروبي الغربي واألميريكي. إال أن الدراسات الروسية وعلى رأسھا كتاب ميخائيل دروسكين "سترافينسكي: شخصيته أعماله فكره" (دروسكين 1979) وكتاب فسيفولود زاديراتسكي "التفكير البوليفوني عند سترافينسكي" (زاديراتسكي 1980) اعتادت على تجاھل أعمال سترافينسكي المتأخرة لسببين. األول إليمان المدرسة النقدية الروسية بأن الدوديكافونية ھي مجرد شكل من أشكال اإلنحالل في الفن البرجوازي وثانيا ألن المدرسة ذاتھا كانت تتجاھل األعمال الدينية والروحية بشكل عام ألسباب أيديولوجية لم يكن من الممكن مناقشتھا دون التعرض النتقادات حادة. أما في األدب الغربي فتبرز رسالة الماجستير للباحث روستي إلدير المقدمة لجامعة ميسوري-كولومبيا في العام 2008 وعنوانھا "األعمال الكورالية المتأخرة إليغور سترافينسكي: تاريخ التقبل" (إلدير 2008) 92

3 المجلة األردنية للفنون وھي تتناول بالدرجة األولى تاريخ تقبل ھذه األعمال من جانب مجمع النقاد الموسيقيين والموسيقيين المحترفين والجمھور وال يتطرق الباحث فيھا البتة للجوانب التقنية التأليفية لألعمال. ويمثل كتاب تشارلز جوزيف "سترافينسكي من الداخل إلى الخارج" (جوزيف 2000) سيرة حياة كاملة ومفصلة للمؤلف. لكنه يركز بشكل أساسي على عالقات سترافينسكي األميريكية مثل محاوالته العمل كمؤلف للموسيقى التصويرية في ھوليوود واألفالم الوثائقية باإلضافة إلى استعراض مفصل لكتاباته ومذكراته حول حياته في الواليات المتحدة األميريكية. ومن الملفت للنظر أن الكتاب ال يذكر "المراثي" ولو مرة. وال يختلف كتاب جوناثان كروس "رفيق كامبريدج إلى سترافينسكي" (كروس 2003) كثيرا عن سابقه سوى في كونه يتناول حياة المؤلف بكافة مراحلھا حيث أنھا تتضمن مقالة منفصلة من تأليف جوزيف ستراوس تتناول الجوانب الجمالية فقط للمرحلة الدوديكافونية في أعمال سترافينسكي. كما تشمل الدراسات الغربية دراسةھامة ذات عالقة لماريون غيليون في مجلة Choral Journal األمريكية بعنوان "الروحية األرثوذوكسية الشرقية في أعمال الكورال إليغور سترافينسكي. إلى جانب ھذه الدراسات يمدنا كتابا سترافينسكي "الشعر الموسيقي على شكل ست محاضرات" (سترافينسكي 1947) و"حوارات" (سترافينسكي 1971) بالكثير من المعلومات الھامة عن فكر المؤلف وجمالياته لكن دون التعرض المباشر لتحليل تقنياته في التأليف الموسيقي. المرحلة الدوديكافونية في أعمال إيغور سترافينسكي ( ) تنظر العلوم الموسيقية التاريخية الروسية والغربية على حد سواء إلى حياة وأعمال المؤلف الروسي إيغور سترافينسكي ( ) على أنھا تتكون من ثالث مراحل أساسية. وترتبط المرحلة األولى والتي عرفت بالمرحلة الروسية أو مرحلة الفلكلورية الجديدة (Neo-folklorism) بتأثير المؤلفين الروس كأستاذه ريمسكي-كورساكوف ومجموعة الخمسة الروس (وعلى رأسھم موسورغسكي وبورودين) وتشايكوفسكي إلى جانب التأثر القوي بالفلكلور الروسي القديم. وتتميز المرحلة الثانية المعروفة بمرحلة الكالسيكية الجديدة (Neo-classicism) باستخدام المؤلف ألساليب وتقنيات تأليف تعود لعصور سابقة من تاريخ الموسيقى األوروبية كالباروك والكالسيك والرومانتيك لكن بعد تطويعھا ألسلوب وتوزيع سترافينسكي الفريدين. وترتبط الفترة الثالثة من إنتاج سترافينسكي الموسيقي بتقنية التأليف باستخدام اإلثنتي عشرة نغمة أو الدوديكافونية والتي ابتكرھا المؤلف النمساوي أرنولد شونبرغ وتشمل األعمال التي قام سترافينسكي بتأليفھا خالل السنوات الخمس عشرة األخيرة من حياته ( ) علما بأن سترافينسكي توقف عن التأليف بعد العام وقد بدا تحول المؤلف إلى استخدام تقنية الدوديكافونية أمرا مفاجئا وغريبا إلى حد بعيد لمعاصريه وذلك لعدة أسباب. فقد كان شونبرغ للجزء األكبر من حياته منحازا لمبدأ الالمقامية في التأليف بينما كان سترافينسكي وخاصة في فترته الثانية النيوكالسيكية ملتزما بالمقامية وإن كان ذلك في أشكالھا غير التقليدية الموسعة واألكثر تعقيدا. إلى جانب ذلك كان ھنالك تناقض واضح بين الجماليات التي كان يتبعھا كل من المؤلفي ن. فقد اتبع شونبرغ منذ بداية مسيرته الفنية المبادئ الفلسفية والجمالية للتعبيرية التي يعتبر مؤسسھا في مجال الموسيقى ھذه المبادئ التي تنص على التعبير المباشر وغير المجم ل ألعمق المشاعر اإلنسانية عن 93

4 ك[ محمد مخاوفه وآالمه ومعاناته. بالمقابل اتبع سترافينسكي جماليات النيوفلكلورية (حتى 1919 وت عرف كذلك بالفترة الروسية) والنيوكالسيكية ( ) والتالعب بأسلوب التأليف الموسيقي لعصور سابقة أكثر أو أقل قدما. التي تجمعھا فكرة التعبير غير المباشر من خالل التقليد والتشبيه وقد أدت ھذه االختالفات في اآلراء واألذواق إلى توتر العالقة الشخصية بين المؤلفين وتفاديھما كل لآلخر ولموسيقاه وإلى ظھور المقاالت الناقدة التي تنتقد أعمال اآلخر وأسلوبه في التأليف. "الكالسيكية الجديدة" وتلحينھا للكورال بل أن شونبرغ قام بتأليف قصيدة الذعة وساخرة بعنوان ("ثالثة قصائد ساخرة" تصنيف 28 للكوال المختلط 1925). وھذا ما يكتبه شونبرغ في العام 1928 عن األوبرا-أوراتوريا لسترافينسكي Rex Oedipus (الملك أوديب): "ال أدري ما الذي يجب أن يعجبني في أوراتوريا. Oedipus Rex فكل ما فيھا أسلوب سلبي: مسرحي غير اعتيادي حل غير اعتيادي للعقدة الدرامية أسلوب غنائي غير اعتيادي تمثيل غير اعتيادي ألحان غير اعتيادية ھارموني غير اعتيادي كونتربوينط غير اعتيادي توزيع أوركسترالي غير اعتيادي كل ھذا ال"غير" دون أن يكون شيئا إيجابيا على اإلطالق" (شونبرغ ). ويرى المفكر والفيلسوف جوزيف ستراوس أن سترافينسكي كان في لحظة تحوله نحو الدوديكافونية يمر بأزمة إبداعية تعود إلى "انھيار المساحة المكانية التي نشأت فيھا أعماله المكتوبة بأسلوب الكالسيكية الجديدة" [كروس 150] ويقول سترافينسكي في حوار مع المؤرخ الموسيقي الشھير كرافت عن ھذا التحول: "إن مھمة اإلنسان المبدع تكمن في نقل العناصر الفنية من المخيلة إلى الواقع ولھذا ال بد للنشاط اإلنساني أن يفرض على نفسه حدودا. فكلما كان الفن مسيطر عليه أكثر محدودا متعوبا عليه كلما كان أكثر حرية. لذلك فإن حريتي تكمن في تحركي داخل اإلطار الضيق الذي حددته لنفسي في كل من مؤلفاتي" روس.[ وتتميز المرحلة الثالثة أو الدوديكافونية لسترافينسكي ( ) عن سابقاتھا بسيطرة األعمال الغنائية على الموسيقى اآللية. ويتنوع اختيار المؤلف لآلالت الموسيقية المستخدمة في ھذه األعمال إلى جانب المغنين المنفردين والكورال فحينا يستخدم عددا صغيرا من اآلالت باألوركسترا السيمفونية الكاملة. وحينا يستخدم مجموعات كبيرة تذكرنا إال أنه في جميع الحاالت يتفادى المجموعات التقليدية ويبتكر أشكاال فردية لألوركسترا في كل عمل. كما ال يمكن تسمية الموسيقى المكتوبة لھذه اآلالت ب"المرافقة" بالمعنى التقليدي فأصوات المغنين والكورال متداخلة لدرجة كبيرة مع أصوات اآلالت مما يؤدي إلى تداخل عناصر وأساليب التأليف الغنائي واآللي في نسيج بوليفوني عالي التعقيد. أغلب أعمال سترافينسكي المكتوبة في ھذه الفترة ذات محتوى روحي ديني. فإلى جانب "مراثي النبي إرميا" (Threni) - موضوع البحث الحالي - والتي تم تأليفھا في األعوام تتضمن قائمة أعمال ھذه الفترة sacrum Canticum (التراتيل المقدسة ) على نصوص من العھدين الجديد والقديم لإلنجيل canticles Requiem (التراتيل الجنائزية ) على نصوص القداس الجنائزي التقليدي للكنيسة الالتينية وقد "الطوفان" أسماه المؤلف ب"االستعراض الموسيقي لقارئ ومغنين منفردين واألوركسترا ومجموعة من الراقصين" ( ) و"إبراھيم وإسحاق" وقد أسماھا المؤلف ب"الباالدا المقدسة" للباريتون العالي واألوركسترا الحجرية. وكلھا أعمال يصفھا دروسكين بأنھا تتميز ب"صرامة العھد 94

5 المجلة األردنية للفنون القديم" [دروسكين 188] 1979 ويصفھا إلدير بأنھا تعكس "الصرامة والتقشف الكنسيين" [إلدير 86] وقد جلب ھذا الطابع العام لموسيقى "المراثي" لسترافينسكي الكثير من النقد. فعلى سبيل المثال كتب الناقد األميريكي رونالد آير بعد العرض األول للعمل: "ليس للعمل جاذبية حسية مباشرة فالجفاف والقحط تھيمنان على االنطباع األول فتذكرنا بتجارب سترافينسكي في مجال الموسيقي الالمقامية. الكثير من العقل و القليل من القلب. ھذا ھو التقييم الذي نتوصل إليه مباشرة و منذ بداية األداء" [إلدير 86] وقد اعتاد سترافينسكي أن يجيب على ھذه التھم كما فعل في العام 1936 في مقابلة مع صحيفة La Nacion بأن "موسيقاي ال تخلو من بعض الجفاف. إال أن ذلك ھو ثمن الدقة" [إلدير 88] وال شك أن كثيرا من األسئلة األخالقية كانت تقلق سترافينسكي في تلك المرحلة كثيرا رغم أنه كان على الدوام يخفي ھذا االھتمام تحت غطاء من السخرية الالذعة. وقد كتب سترافينسكي في كتابه "الشعر الموسيقي" (سترافينسكي 1947): "إننا نعيش في زمن يشھد فيه الوضع اإلنساني الكثير من التوترات. إن اإلنسان المعاصر يفقد بشكل متسارع فھمه للقيم. وھذا العجز عن فھم الوقائع األساسية للوضع اإلنساني ھو أمر جاد للغاية ويقودنا ال محالة نحو خرق للقوانين األساسية للتوازن اإلنساني" [سترافينسكي 47] وقد أوضح سترافينسكي سبب اھتمامه بالقوالب الغنائية الالتينية وليس األرثوذوكسية التي تنتمي إليھا الكنسية القومية الروسية وذلك بعدم سماح قوانين األخيرة بإدخال اآلالت الموسيقية إلى صلواتھا وطقوسھا. إال أن من الواضح أن اھتمامه بأعمال المؤلفين األوروبيين من العصور الوسطى وعصر النھضة من أمثال باليسترينا وأورالندو دي الس و ودو بريه كان له دور مھم في تشكيل اھتمامات سترافينسكي وتحديد النصوص وتقنيات التأليف والقوالب التي استخدمھا [سترافينسكي 275] مراثي النبي إرميا (Threni) يوصف الطابع العام لموسيقى "مراثي النبي إرميا" بالقاسي والصارم وھذا دون شك يتناسب مع طبيعة النص اإلنجيلي ويذكرنا بقدم ھذا النص العائد للعھد القديم ويقترب من طابع موسيقى العصور الوسطى 1 وموسيقاھا البوليفونية البدائية والصارمة. فالمؤلف يستخدم في األصوات الغنائية المونوديا (Monody) والھيتيروفونيا 2 (Heterophony) الذي يعود إلى القراءة الكنسية البسالمودية والريتشيتاتيف والقراءة غير الملحنة كما يطغى على أغلب الغناء اإليقاع المنتظم والرتيب 3 (Recitativo). وفي سياق إجابته عن تأثير مؤلف معين على أسلوب "المراثي" يقول سترافينسكي: "لقد درست العديد من قداسات باليسترينا إضافة إلى مراثي تاليس وبيرد لكنني ال أعتقد أن مؤلفا معينا كان له تأثير مباشر على ھذا العمل لدي" [إلدير 94] وتعتبر"مراثي النبي إرميا" من أكبر مؤلفات سترافينسكي من حيث ع دد الموس يقيين المش اركين بع د األوب را ف ي ثالثة فصول Progress" "The Rake s ("تقدم الفاسق" 1951). ففي "المراثي" يستخدم المؤلف إل ى جان ب 1. الموسيقى التي تتكون من خط لحني واحد دون مرافقة. 2. الموس يقى الت ي تتك ون م ن خ ط لحن ي واح د دون مرافق ة لك ن م ع وج ود الغنائية. 3. القراءة الملحنة في األعمال الغنائية الدينية والدنيوية واألوبرا الحقا. 95 "انحراف ات" إيقاعي ة بس يطة م ا ب ين اآلالت أو األص وات

6 محمد مجموعة الوتريات التقليدية آلتي فلوت آلتي أوبوا إضافة إلى البوق اإلنجليزي آلتي كالرينيت (سي بيم ول وال) إض افة للب اص كالريني ت سار وس وفون 4 أربع ة أب واق فرنس ية ثالث ة آالت ترمب ون (آلط و تين ور وب اص) فلوغلھورن كونترآلتو س ي بيم ول 5 توب ا طب ول التيمب اني الت ام-ت ام البي انو التشيليس تا الھ ارب س تة مغن ين منفردين (SATTBB) وكورال مختلط. وتؤدي األوركس ترا بش كل رئيس ي دور األس اس الھ ارموني لألص وات الغنائية ولو أن التآلفات التي يستخدمھا سترافينسكي ال يمكن أن توص ف بالھارموني ة ب المعنى التقلي دي ب ل ھ ي تآلفات متنافرة تنشأ عن تتابع نغمات المصفوفات المستخدمة. ومن الجدير بال ذكر أن ه وب الرغم م ن الحج م الكبي ر نسبيا والتشكيلة المتنوعة وغير التقليدية لألوركسترا فإنه قلما نقابل في ھ ذا العم ل عزف ا آني ا لألوركس ترا الكامل ة.(tutti) فاآلالت تتبادل الدخول على شكل مجموعات ص غيرة وغي ر ثابت ة تتغي ر تش كيلتھا م ن دخ ول إل ى آخ ر [دروسكين.[ أما المغنون المنفردون فيشكلون في مقابل الكورال نسيجا أقل كثافة في فقرات شبه مستقلة على شكل غناء منفرد أو ثنائي تشمل قالب الديافونيا (أي الدويت) في الحركة األولى وقالب الكانون في الحركة الثانية وھي قوالب موسيقية تعود لعصر النھضة مثل الموتيت والريتشيركار والكانسون أي إلى الموسيقى البوليفونية السابقة لعصر الباروك. ورغم كون "المراثي" ھي العمل الثالث لسترافينسكي المكتوب باستخدام تقنية الدوديكافونية إال أنه العمل األول الذي يستخدم فيه ھذه التقنية بشكل حصري وشامل. وفيه يستخدم المؤلف دمج المصفوفات وتدويراتھا وتحويراتھا إلى جانب استخدام المصفوفات غير الكاملة كما تلعب المصفوفات دورا أساسيا في صياغة القالب العام للعمل. أما كتاب مراثي النبي إرميا فھو نشيد رثائي جنائزي تعتبره الكنيسة من نظم إرميا النبي بوحي من الروح القدس في نحو القرن السادس ق.م. في أعقاب سقوط مدينة القدس. وي عتبر النبي إرميا شاھد عيان على ما حل بالمدينة المقدسة من ويالت وخراب فوصفھا وصفا مليئا بالتفاصيل األليمة ليكون ذلك عبرة لمن اعتبر. وتكاد ھذه المرثاة أن تخلو من كل عزاء لوال ما نراه في صالة إرميا الواردة في الفصل الخامس التي يتخطى فيھا الظروف الراھنة إلى ما بعد الفاجعة وركام المدينة المجيدة. وتتكون "مراثي" سترافينسكي من ثالث حركات مركبة تنقسم الثانية منھا إلى ثالثة أجزاء داخلية. ويستخدم سترافينسكي في كل حركة نصا من فصل مختلف من كتاب المراثي: ت بنى الحركة األولى "De elegia tertia" األولى) على نص من الفصل األول والحركة الثانية (اإلليجيا "De elegia prima" (اإلليجيا الثالثة) على نص من الفصل الثالث والحركة الثالثة quinta" "De elegia (اإلليجيا الخامسة) على نص من الفصل الخامس من كتاب "مراثي النبي إرميا". 4. السار وسوفون (sarrusophone) ھي مجموعة من اآلالت النحاسية المص ورة قام بابتكارھا بيير-لوي غارترو في العام 1856 وسميت باسم قائد الباند الفرنسي الشھير بيير-أوغوست سار و ( ) الذي يعتبر صاحب الفكرة األصلية. وكان الھدف من ھذا االختراع أن تستسبدل ھذه اآلالت آلتي األوبوا والباصون التي كان صوتھا في ذلك الوقت أضعف من أغلب اآلالت األخرى المستخدة في الفرق العسكرية. 5. الفلوغلھورن flugelhorn) (flugelhorn ھو آلة نحاسية تشبه في الترمبيت لكنه ذو فوھة أمامية أوسع على شكل مخروط وبذلك تكون قريبة في شكلھا من آلة الكورنيت. 96

7 المجلة األردنية للفنون وتسبق الحركة األولى مقدمة قصيرة (المازورات 18-1) على نص Prophetae Incipit Lamentation Jeremiae (اآلن تبدأ مراثي النبي إرميا) من أداء مغنيتي السوبرانو واآللتو يتم فيھا استعراض المصفوفة األولية في تصويرھا األصلي (0-P) الذي يبدأ من النغمة "ري دييز" (#D) عند السوبرانو بينما يمثل لحن اآللتو مصفوفة االنقالب (0-I) (المازورات 18-5): ونستخرج من ھذا المقطع المصفوفة األولية التالية (بحذف النغمات المتكررة): بعد ذلك نشكل من المصفوفة األولية المصفوفات المستنبطة الثالث ثم نقوم بتصوير المصفوفات األربع جميعھا من كافة النغمات لنحصل على مربع المصفوفات (Matrix) التالي والذي يحتوى المصفوفات الثماني واألربعين الناتجة: 97

8 محمد I-0 I-5 I-4 I-7 I-10 I-6 I-11 I-8 I-1 I-9 I-2 I-3 P-0 D# Ab G Bb C# A D B E C F F# R-0 P-7 Bb D# D F Ab E A F# B G C C# R-7 P-8 B E D# F# A F Bb G C Ab C# D R-8 P-5 Ab C# C D# F# D G E A F Bb B R-5 P-2 F Bb A C D# B E C# F# D G Ab R-2 P-6 A D C# E G D# Ab F Bb F# B C R-6 P-1 E A Ab B D Bb D# C F C# F# G R-1 P-4 G C B D F C# F# D# Ab E A Bb R-4 P-11 D G F# A C Ab C# Bb D# B E F R-11 P-3 F# B Bb C# E C F D G D# Ab A R-3 P-10 C# F# F Ab B G C A D Bb D# E R-10 P-9 C F E G Bb F# B Ab C# A D D# R-9 RI-0 RI-5 RI-4 RI-7 RI-10 RI-6 RI-11 RI-8 RI-1 RI-9 RI-2 RI-3 وكما نرى فإن مصفوفة سترافينسكي تلبي الشروط العامة التي التي كان آرنولد شونبرغ قد صاغھا في مقالته "التأليف باستخدام اإلثنتي عشرة نغمة" لتركيبة المصفوفة األولية (P). فھي ال تتطابق مع السلم الملون أو أي من دائرتي الرابعات والخامسات وھي تمتلك اتجاھا عاما صاعدا في الثلثين األولين للمصفوفة وھابطا في ثلثھا األخير وبذلك تكون ذورتھا ھي النغمة "مي" (E) التي تبعد عن أخفض نغمة في المصفوفة بتاسعة صغيرة. كما أنھا تلبى معايير عدم تكرار األبعاد الطنينية والخلط ما بين األبعاد الكبيرة والصغيرة الصاعدة والھابطة ونغماتھا ال تشكل تآلفات ھارمونية. إال أننا نجد في الوقت ذاته خروجا واضحا على منطق شونبرغ في استخدام المصفوفة من حيث ضرورة تكوينھا من اثنتي عشرة نغمة ال تتكرر. فمن الواضح وجود تكرار لبعض النغمات حيث تعود النغمة صول بيكار (A) بشكل متكرر في لحن السوبرانو في المازورات 5-3 واألمر ذاته صحيح فيما يتعلق بالنغمة ال بيكار (G) في المازورات 7-6 من لحن اآللتو. ونستطيع التأكد من صحة الفرضية بأن النغمات المكررة ليست جزءا أصيال من المصفوفة األولية بمقارنة التكرارات في المقطع أعاله بتكرارات نغمات المصفوفات في مقطع غنائي آخر من الحركة األولى ذاتھا ھو الديافونا األولى (I (Diaphona على النص "تبكي بمرارة في الليل ودموعھا تنھمر على خديھا" (إرميا (1:2 (المازورات :(

9 المجلة األردنية للفنون وكما نرى فقد استخدم سترافينسكي المصفوفات 0-R وRI-6 على التوالي في لحن التينور األول والمصفوفات 0-I وP-0 على التوالي في لحن التينور الثاني. وبمقارنة النغمات الواردة في األلحان بنغمات المصفوفات المذكورة نجد تكرارات مشابھة في النمط للتكرارات السابقة في الحقلين األول والثاني من لحن التينور األول وفي الحقل الرابع من لحن التينور الثاني. وفي مثال آخر نجد أن سترافينسكي يستخدم تكرار مجموعات كاملة من النغمات وذلك في لحن السوبرانو واآللتو من الكورال في المازورات (45-42) من الحركة األولى على النص "كيف أصبحت المدينة اآلھلة بالسكان مھجورة وحيدة صارت كاألرملة! ھذه التي كانت عظيمة بين األمم. السيدة بين المدن صارت تحت الجزية!"(إرميا 1:1) والتي يستخدم فيھا سترافينسكي المصفوفة RI-0 (المازورات 45-42): وبذلك نكون قد حددنا الخاصية األولى التي تميز استخدام سترافينسكي لتقنية الدوديكافونية أال وھي تكرار نغمة أو مجموعة من النغمات من المصفوفة قبل مرور بقية النغمات االثنتي عشرة أوال أي أنه يعود في المصفوفة إلى الوراء نغمة أو نغمتين أو أكثر ليكرر النغمات التي سبق وأن سمعناھا وقد يفعل ذلك ألكثر من مرة كما في المثال األخير بشكل متتالي. ومن المالحظ أن سترافينسكي كثيرا ما يستخدم ھذا األسلوب لتكرار النغمات األولى من المصفوفة الم ستخدمة. وھذا األسلوب عند سترافينسكي مستوحى من فترة أعماله األولى التي 99

10 محمد عرفت بفترة الفلكلورية الجديدة (Neo-folklorism) حيث أن الترانيم الروسية القديمة مبنية إلى درجة كبيرة على تكرار الموتيفات القصيرة ذات العدد القليل من النغمات. إن الحركة الثانية من "المراثى" وخاصة الجزء األول من ھذه الحركة والذي يحمل العنوان "Querimonia" (الشكوى) ھو األكثر إثارة لالھتمام في ھذا العمل. ففي ھذا الجزء تظھر بوضوح تقنيات أخرى أكثر تعقيدا في استخدام الدوديكافونية إلى جانب دمجھا بالتقنيات البوليفونية القديمة التي تعود إلى عھد مدرسة األراضي الواطئة في التأليف الموسيقي في القرنين وممثليھا يوھانس أوكيغيم ( ) وياكوب أوبريخت ( ). تتكون ھذه الحركة البوليفونية من ثالثة ألحان أحادية (مونوديات: (Monody ثالثة كانونات ثنائية ثالثة كانونات ثالثية وثالثة كانونات رباعية. ويستخدم سترافينسكي ھنا تقنية التدوير حيث ال تبدأ المصفوفة بنغمتھا األولى بل بإحدى النغمات التالية وتسير حتى نھايتھا ثم تعود وتبدأ من البداية حتى تصل النغمة السابقة للنغمة التي بدأت منھا. فعلى سبيل المثال يكون التدوير األول للمصفوفة األولية rot1) 0-P) أي الذي يبدأ من النغمة الثانية للمصفوفة ھي (من اليسار إلى اليمين): Ab-G-Bb-C#-A-D-B-E-C-F-F#-D# وتدويرھا الرابع rot4) 0-P) أي التدوير الذي يبدأ من النغمة الخامسة للمصفوفة ھي:.C#-A-D-B-E-C-F-F#-D#-Ab-G-Bb وعند تحليل المونوديا األولى على النص "أنا ھو الرجل الذي رأى مذلة بقضي ب سخ ط ه"(إرميا 3:1) نجد أنھا تتكون من المصفوفات rot2) (RI-6 و( rot3 0-P) على التوالي (الحقل 167): 100

11 المجلة األردنية للفنون "أسكنني في ظلمات كموتى الق د م" على النص الثالث الثنائي في الكانون ويستخدم سترافينسكي (إرميا 3:6) تقنية أخرى ھي تقنية التجزئة حيث يستخدم أجزاء مختلفة من مصفوفات متنوعة في كل لحن على النحو اآلتي (الحقل 178): Tenor I P-5 (5-10) RI-0 (9-12 & 1-2) R-0 (3-12 & 2-1) Bass II P-11 (5-10) RI-6 (9-12 & 1-2) R-6 (3-12 & 2-1 وال بد ھنا من اإلشارة إلى المنطق العام ال ذي يحك م اختي ار سترافينس كي ألج زاء المص فوفات المتنوع ة. فھ و ف ي المقط ع األول يس تخدم النغم ات الخامس ة إل ى العاش رة م ن المص فوفتين 5-P (لح ن التين ور) وP-11 (لحن الباص) وھما جزءان مكمالن لبعضھما البعض أي أنه ال يوجد بينھما نغمات مش تركة ويش مالن مع ا عل ى النغمات االثنت ي عش رة كامل ة (س تة نغم ات ف ي ك ل لح ن). واألم ر ذات ه ص حيح فيم ا يتعل ق ب أجزاء المص فوفات RI-0 وRI-6. ويسمى ذلك بالتكامل الرأسي complementarity).(vertical ومن ناحية أخرى نجد أن ك ل زوج من أنصاف المصفوفات المستخدمة في الصوت الواحد (5-10) 5-P و( 1-2 & 9-12) RI-0 ف ي التين ور // (5-10) 11-P و( 2-1 & 9-12) RI-6 في الباص) تشكل كذلك أنصافا متكاملة أي أن كل زوج منھا يش كل ك ذلك مص فوفة جدي دة م ن اثنت ي عش رة نغم ة غي ر متك ررة فيم ا يس مى بالتكام ل األفق ي.(Horizontal complementarity) أما في المقطع األخير من الكانون فيطبق سترافينسكي تقنية تسمى بتقنية تحوير المصفوفات (Mutation) على مصفوفتين كاملتين 0-R (التينور) وR-6 (الباص) حيث تظھر النغمات الثالثة إلى الثانية عشرة تليھا النغمتان الثانية ثم األولى من كل مصفوفة. كما تتضمن ھاتان المصفوفتان ما يعرف باالستبدال (Replacement) وھو استبدال نغمة أو أكثر من نغمات المصفوفة بأخرى حيث يستبدل سترافينسكي النغمة 101

12 محمد العاشرة من مصفوفة الصوت األول (التينور) 0-R صول (G) بالنغمة سي (B) بحيث تصبح األخيرة مكررة واألولى معدومة في المصفوفة الناتجة. كما يستبدل المؤلف النغمة العاشرة من المصفوفة 6-R في الصوت الثاني (الباص) دو دييز (#C) بالنغمة فا (F) بنتيجة مماثلة للصوت األول. ومن األرجح أن سترافينسكي لجأ إلى مثل ھذا االستبدال لھدف لحني ھو الحصول على الثانية الصغيرة الصاعدة حيث يتشكل منھا تآلف صغير ھابط ھو تآلف الصول دييز مينور minor) #G) في التينور وتآلف الري مينور minor) D) في الباص. باإلضافة إلى ما ذكر ھنالك عامل بنيوي أساسي ال بد من ذكره في ھذا الكانون أال وھو أن كل زوج من المصفوفات P-5/P-11 RI-6/RI-0 و R-6/R-0 تقع مصفوفاته على بعد الرابعة الزائدة (أو الخامسة الناقصة) عن بعضھما البعض وھو بعد الطونات الثالثة الكاملة أو التريتون (Triton) الذي يعتبر من أكثر األبعاد تنافرا في الھارموني الكالسيكي والرومانسي والبعد األكثر قربا لجماليات شونبرغ والمدرسة التعبيرية في الوقت ذاته. ونرى ھنا أن عملية التأليف الموسيقي ھي بالنسبة لسترافينسكي عملية اختيار األنسب وكما يكتب المؤلف في كتابه "الشعر الموسيقي": "التأليف يتقدم من خالل التخلص من العناصر الفائضة. واألھم ھنا ھو أن تعرف مما تتخلص. فالتأليف كما أراه ھو عملية البحث عن الواحد من بين المتعدد" [سترافينسكي 69] ويستمر سترافينسكي في استخدام التقنيات ذاتھا في الكانونات الثالثية والرباعية التالية دامجا فيھا تقنيات تجزأة المصفوفات وتحويرھا بالتقنيات البوليفونية القديمة [زاديراتسكي 244] وتتركز األبعاد ما بين األصوات فيھا على بعد التريتون كما في المثال أعاله وأبعاد الرابعة والخامسة التقليدية للموسيقى البوليفونية للمدرسة الھولندية وعصر الباروك باإلضافة إلى بعد الثالثة أحيانا. ويمثل الكانون الثالثي على النص "وقد أبعدت عن السالم نفسي. نسيت الخير " (إرميا 3:17) مثاال آخرا على استخدام التقنيات المذكورة (الحقل 182): 102

13 المجلة األردنية للفنون وكما نرى من التدوين الموسيقي للكانون فإن كل خط لحني يتشكل من نغمات مصفوفة واحدة محورة بالطريقة ذاتھا بحيث تستخدم نغمات المصفوفة من الخامسة إلى الثانية عشرة تليھا نغماتھا من الرابعة حتى األولى بالترتيب العكسي كما ھو واضح في الجدول أدناه: Tenor I Bass I Bass II P-2 (5-12 & 4-1) P-7 (5-12 & 4-1) P-0 (5-12 & 4-1) إضافة لذلك ف نإ كل صوت يقع تحت سابقه بخامسة تامة. وللمقارنة نذكر أن كل صوت في الكانون الثالثي األول يقع تحت سابقه برابعة تامة كما يقع كل صوت في الكانون الثالثي الثالث تحت سابقه بثالثة كبيرة. ونالحظ في ھذا المثال الكثير من التكرارات لمجموعات من نغمتين كالتي وجدت في الحركة األولى األمر الذي يثبت أن ھذا األسلوب جزء أساسي من اللغة الموسيقية الدوديكافونية والمنطق التأليفي والجمالي لسترافينسكي. وتعتبر الكانونات الرباعية في الحركة الثانية من األجزاء األكثر تعقيدا من حيث التقنيات الدوديكافونية والبوليفونية التي سنلقي الضوء عليھا من خالل تحليل الكانون الرباعي الثالث على النص "أردد ھذا في قلبي. من أجل ذلك أرجوه" (إرميا 3:21): 103

14 محمد وكما نرى فإن الكانون الرباعي الثالث كما ھي الكانونات الرباعية األخرى في ھذا العمل كانون مزدوج أي أنه مبني على تقليد لحنين آنيين بدل تقليد لحن واحد. ويستخدم سترافينسكي في ھذا الكانون المصفوفات البسيطة والمدورة التالية (الحقل 193): Tenor I R-9 Tenor II Bass I Bass II RI-0 rot6 RI-6 rot6 R-8 ويظھر التدوين الموسيقي لھذا الكانون تغيرا في العالقتين األفقية والرأسية بين اللحنين بين دخولھما األولي في صوتي التينور األول والباص األول وبين دخولھما الثاني (التقليد) في صوتي التينور الثاني والباص الثاني. فمن حيث العالقة الرأسية نرى بأن المصفوفتين في الدخول األولي رغم اختالفھما تبدآن بالنغمة ذاتھا وھي ري دييز (#D) بينما يصبح البعد ما بين بدايات المصفوفتين في التقليد خامسة تامة (D-A) مع قلب الصوتين. أما من حيث العالقة األفقية فإننا نجد تغيرا من حالة الدخول اآلني للصوتين األوليين إلى وجود فارق زمني قيمته ضربتان (بالنش واحدة) بينھما ما يدل على المستوى العالي من التعقيد البنيوي الذي يصل إليه سترافينسكي في ھذه الحركة. وكما يشير زاديراتسكي فإن المؤلف يعتمد ھنا إلى درجة كبيرة على استخدام التقنيات غير التقليدية للدوديكافونية واالقتصار بالمقابل على عدد محدود من تصويرات األشكال األربعة الرئيسية للمصفوفة والتي يتضمنھا مربع المصفوفات (وعددھا اإلجمالي 48 مصفوفة) ] زاديراتسكي ]. ونرى في ھذه الحقيقة ابتعادا جوھريا عن التقنية التي كان يستخدمھا شونبرغ في مؤلفاته والتي يعتمد فيھا بشكل حصري على ھذه المصفوفات األربع والثمانين. 104

15 المجلة األردنية للفنون أما الج زءان الث اني spei) (Sensus "إحس اس باألم ل" والثال ث (Solacium) "ال س كينة" م ن الحرك ة الثاني ة فيس يطر عليھم ا نم ط الق راءة الكنس ي الت ي تع رف بالبس الموديا (Psalmody) والقريب ة مم ا يع رف ف ي الموسيقى بالريتشيتاتيف (Recitativo) لذا يستخدم فيھما المؤل ف أج زاء ص غيرة نس بيا م ن المص فوفات نظ را لقل ة النغم ات المطلوب ة وتكررھ ا المس تمر ف ي أس لوب الق راءة كم ا ھ و واض ح م ن المث الين أدن اه (المازورات و ): تتمي ز الحرك ة الثالث ة م ن "المراث ي quinta) (De elegia اإلليجي ا الخامس ة Prophetae) (Oratio Jeremiae "مناج اة النب ي إرمي ا" عل ى ال نص nobis) (Recordare, Domine, quid acciderit "اذك ر ي ا ر ب م اذا ص ار لن ا" بقص رھا الش ديد فع دد حقولھا ال يتجاوز الستة والثالثين حقال كما يميزھا دمج غير مس بوق للتقني ات ب ل وأس اليب الغن اء المختلف ة الت ي اس تخدمھا سترافينس كي ف ي الحرك ات الس ابقة. فمن ذ الم ازورات األول ى يت والى الغن اء البوليف وني للمص فوفتين 6-R) rot1) الدوديكافوني ة والق راءة النغم ات) الح رة اإليقاعي ة (الق راءة المنوط ة غي ر والق راءة و( I-1 ) (1-P) للكورال (المازورات ): 105

16 محمد وينھي سترافينسكي ھذه الحركة والعمل بأكمله بكورال تقليدي ھوموفوني رباعي األصوات يستخدم فيه شكال جديدا محورا من المصفوفة األولية األصلية. ويتلخص ھذا الشكل الجديد من التحوير (Permutation) في استنباط مصفوفة من المصفوفة األولية بحيث يصبح تسلسل النغمات فيھا حسب الترقيم التالي: أي النغمة األولى ثم األخيرة ثم الثانية فقبل األخيرة وھكذا كما يتم توزيع 106

17 المجلة األردنية للفنون النغمات على أصوات الكورال بطريقة بوليفونية كما ھو واضح من التدوين أدناه حيث تظھر نغمات المصفوفة 0-P مرقمة (المازورات ): االستنتاجات يمكننا من التحليل السابق استخحالص االستنتاجات التالية المتعلقة باستخدام سترافينسكي لتقنية الدوديكافونية: 1. يستخدم سترافينسكي األشكال األربعة األساسية للمصفوفة وھي المصفوفة األولية (P) والسير العكسي (R) واالنقالب (I) وانقالب السير العكسي (RI) وتصويراتھا التي تتلخص في مربع المصفوفات (Matrix) وھي المصفوفات ذاتھا التي يعتمد عليھا مبتكر الدوديكافونية آرنولد شونبرغ في مؤلفاته. 2. يخرج سترافينسكي عن القواعد التي وضعھا شونبرغ للدوديكافونية من خالل تكراره للنغمات ومجموعات النغمات خارقا بذلك تسلسل النغمات في المصفوفة وعنصر التكرار ھذا من عناصر تأليف سترافينسكي التي تعود إلى الفترة األولى من أعماله التي عرفت بفترة الفلكلورية الجديدة. 3. يقتصر سترافينسكي على استخدام عدد محدود من تصويرات األشكال األربعة األساسية للمصفوفة وبشكل أساسي التصويرات الواقعة على أبعاد التريتون (الرابعة الزائدة أو الخامسة الناقصة) والرابعة التامة والخامسة التامة وذلك على عكس شونبرغ الذي كان يتعمد في كثير من األعمال استنفاذ جميع المصفوفات الثماني واألربعين الموجودة في مربع المصفوفات. 107

18 محمد 4. يستخدم سترافينسكي في عمله "المراثي" مختلف التقنيات الدوديكافونية غير التقليدية في اشتقاق المصفوفات الجديدة ومن أھمھا التدوير والتحوير والتجزئة واالستبدال والتي تلعب دورا بنيويا أساسيا في بناء النسيج الموسيقي إلى جانب كونھا تشكل عنصرا ھاما في أسلوب سترافينسكي في التأليف الموسيقي. وذلك على عكس شونبرغ الذي كان في تأليفه يقتصر على استخدام األشكال األربعة األساسية للمصفوفة وتصويراتھا الموجودة في مربع المصفوفات. 108

19 المجلة األردنية للفنون قائمة المصادر والمراجع: Cross J. The Cambridge Companion to Stravinsky. Cambridge University Press, Druskin M. Igor Stravinsky (in Russian)."Sovetsky Kompozitor" Publishers, Leningrad, Elder R. The Late Choral Works of Igor Stravinskly: A Reception History. Thesis presented to the Faculty of the Graduate School at the University of Missouri- Columbia, Gillion M. Eatern Orthodox Spirituality in the Choral works of Igor Stravinsky. Choral Journal, 2008, Vol. 40 Issue 2, P Joseph Ch. Stravinsky Inside Out. Yale University Press, New Haven and London, Kohoutek C. Composition Technique in 20 th Century Music (in Russian). Muzika Publishers, Moscow, Schönberg A. Style and Idea selected writings. Trans by L. Black. Faber and Faber, London, Boston, Stravinsky I. Dialogues (in Russian). Muzika Publishers, Leningrad, Stravinsky I. The Poetics of Music in the form of six lessons. Trans. by A. Knodel and I. Dahl. Harvard University Press, Cambridge, Zadiratsky V. The Polyphonic Thinking of I. Stravinsky (in Russian). Muzika Publishers, Moscow,