امللف 117 في تحية ا لى حس ين البرغوثي عبد الرحيم الش يخ* مرايا سساءلة: روءية الصصوت سسماع الصصورة س نة ١٩٧٩ التهق حس ين البرغوثي ببرنامج الكتابة الا ب

النسخ

1 امللف 117 في تحية ا لى حس ين البرغوثي عبد الرحيم الش يخ* مرايا سساءلة: روءية الصصوت سسماع الصصورة س نة ١٩٧٩ التهق حس ين البرغوثي ببرنامج الكتابة الا بداعية في جامعة ا يوا وهو ا ول برنامج يمنه درجات جامعية عليا في ''الكتابة الا بداعية'' فالجامعة تقيم ورششة س نوية لشلاثة ا ششهر بعنوان ''ورششة ا يوا للكتابة الا بداعية''. وقد بدا البرنامج بمنه مس اقات تخصصصصية في الكتابة الا بداعية منذ س نة ١٨٩٧ ثم تهو ل في س نة 19٣٦ ا لى برنامج يمنه درجة جامعية عليا في الكتابة الا بداعية. وضضمن هذا البرنامج ي ششر ف كت اب ومبدعون كبار على كت اب في بداية حياتهم الا بداعية لتعلم تقنيات الكتابة وا نجاز مششروع ا بداعي خلال فترة الدراس ة ا و الا قامة. وعلى الرغم من ا ن البرغوثي لم يذكر كشيرا عن هذه الا قامة التفرغية للتجريب الا بداعي ولم يدرجها حتى في س يرته الذاتية المهنية المكتوبة بالا نجليزية فا نه لم ه ا ليها على نهو عابر في ''الضضوء الا زرق'' في ا قل من س طر واحد يصصف فيه انتقاله من فلس طين ا لى الولايات المتهدة الا ميركية ومن فقد والده ا لى ارتباطه لا ول مرة بامرا ة ا ميركية منفصصمة الششخصصية منهها اس ما مس تعارا هو ''ماري''. 1 ولعل في التهاق البرغوثي بهذا البرنامج ما يلهمنا اليوم على قراءة ديوانه ''مرايا س اءلة'' ٢ ا خر تجاربه الششعرية بهس ب تصصنيفه هو ككراس لتعليم الكتابة الششعرية والتا مل في الهرفة الا بداعية. فالديوان هو ''ورششة كتابة ا بداعية'' بهد ذاته ا ذ في الس ياق الغربي ت عتبر الكتابة الا بداعية حرفة تتم دراس تها كما بدا بعضض الا كاديميات الفلس طينية والعربية يعمل على ذلك موءخرا وخصصوصصا بعد ا ن م نهت رخصصة جمالية من الراحل مهمود درويشش حين ا علن ا ن ''الششعر: موهبة وحرفة وهواية.'' ٣ ولتدششين هذه المقولة تعالج هذه الدراس ة خمس ة جوانب: (١) الس ياق: اس تدعاءات الموءلف (٢) الششكل: (عدم) موت الموءلف (٣) المنهج: الضضامن (لبلوغ) المضضمون (٤) كتابة مونتاجية معكوس ة للديوان (٥) ا ششارة ا خيرة: عن العقل والخيال وضضرورات الكولاج. * ا س تاذ الفلس فة والدراس ات الشقافية والعربية في جامعة بير زيت.

2 118 جملة الدراسات الفلسطينية 114 ربيع 2018 I السسياق: اسستدعاءات الموءلف صصدر ديوان ''مرايا س اءلة'' في س نة ٢٠٠٠ وفيه بلغ البرغوثي ذروة س نام التنظير الفكري والتجريب الششعري في ا ن واحد. ولولا اعتبار تصصنيف البرغوثي نفس ه للعمل بصصفته ''ششعرا '' كجنس ا دبي لا درجته ضضمن كتبه النقدية على عكس ''حجر الورد'' الذي وللمفارقة ا درج ته دار راية للنششر في حيفا التي ا س س ها ويديرها الششاعر بششير ششلشش ضضمن الا ثار ''النشرية'' الصصادرة في س نة ٢٠١٤ لمناس بة الذكرى الس تين لولادة البرغوثي في س نة.4 ١٩٥٤ ثمة س بب ا خر لا دراج ''مرايا س اءلة'' هنا ضضمن نقد الا عمال الششعرية وتقديمها وهو مفهوم ''الكولاج'' الذي تقصص د البرغوثي ا دخاله ا لى علم النظر والتجريب الششعري في تلك المرحلة من تجربته الا بداعية. لكن بما ا ن التصصنيف لل جناس الا دبية هو مقولة س ياس ية وا بداعية وا يديولوجية category) (ideological فا ننا لن نتوقف مطولا عنده الا ن. وقبل ولوج النصص لا بد من بعضض الا حالات الس ياقية. ففي مقالة غير منششورة ع شر عليها في ا دراج مكتبه في بيت الششعر الفلس طيني يبدي البرغوثي ا س فه بل ندمه على ا ي قاعدة ا و تقليد س اهم في ا رس اءهما في كتابته الششعرية. كما يبدي ا عجابه المطلق با فكار الفيلس وف الفرنس ي جان فرنس وا ليوتار Lyotard) (Jean François (١٩٢٧-١٩٩٨) الذي ناقضض فكرة الهداثة وا علن ا فلاس ما بعدها وصصاحب كتاب ''ششرط مابعد الهداثة'' الذاءع الصصيت فيما يتعلق بديناميات الكتابة. 5 ي ف رق ليوتار بين نوعين من الكتابة: الكتابة تبعا لقواعد حداثية منجزة وجاهزة والكتابة بهشا عن ا س س ما بعد حداثية من خلال عملية الكتابة نفس ها. وبناء على هذا التفريق يقول البرغوثي بوجود نوعين من العقل الا بداعي: واحد ثبوتي س تاتيكي يعيشش بس لام مع المبادي الراس ية والقواعد المس ل م بها في نظرية الا دب ويبذل قصصارى جهده للهفاظ عليها. وهذا العقل الا بداعي في نظر البرغوثي يوءدي ا لى ''اغتيال طاقة الروه.'' ا م ا النوع الا خر فهو العقل الا بداعي النبوي الذي ي عتبر ا ن خلق الجديد والا تيان بالا فكار العذراء التي لم يس بق ا ليها ا حد هما عل ة وجوده ومعلولها. ا ن مهاولة الكتابة لل تيان بالجديد هي س مة عضضوية للعقل النبوي وهنا تتجلى مهمة الفلس فة بالنس بة ا لى البرغوثي في مقدرتها على التمييز بين هذين النوعين من العقل وطاقتهما الا بداعية وما ينتجان من ا بداع. يس تخدم البرغوثي هذا التنظير في ششره دوافعه ا لى كتابة ديوانه (ما قبل) الا خير ''مرايا س اءلة'' الذي صصدر عن اتهاد الكت اب والا دباء الفلس طينيين في س نة ٢٠٠٠ وفيه يتوس ل ا س لوب الكولاج الذي يمك نه من ا نتاج نصص ششعري يبدو كفن تششكيلي ا و كتابة درامية ا و معمار ا و مس ره ا و غناء في الا ن نفس ه. ا ن تقنية الكولاج مرتبطة عند البرغوثي بمفهوم الذوق ا ذ يعتقد البرغوثي ا ن الذوق يتكون في عملية لانهاءية من مجموعة من الطبقات المتهولة للمعرفة والهس اس ية والاحتراف التي يطورها الششاعر عبر كل كلمة يكتبها ا و يقرا ها. ا ن النقلة النوعية على الصصعيد الفني في ديوان البرغوثي ''مرايا س اءلة'' تكمن في كتابته ليس للقصصيدة فهس ب بل لما يدور في ذهنه في ا ثناء عملية الكتابة نفس ها بمعنى ا نه ا ذا

3 مرايا سائلة: رؤية الصوت سماع الصورة امللف 119 تذك ر فيلما وثاءقيا في ا ثناء كتابة القصصيدة فا ن ا حداش الفيلم الوثاءقي تتم كتابتها جنبا ا لى جنب مع ا فكار القصصيدة الا صصلية التي كان العمل جاريا عليها حين التقطت الذاكرة لمهة الفيلم الوثاءقي. وهنا من الضضروري التذكير بتا ثر البرغوثي بلوحات بول كلي على وجه التهديد عند كتابته هذا الديوان. ٦ وفي خطوة تالية يتطرق البرغوثي في مقالته غير المنششورة بعنوان: ''بين الششعر والفلس فة'' ا لى التقنية ما بعد الهداثية في ''مرايا س اءلة'' فيقول: ''ا ول فكرة كانت كتابة قصصيدة مس تلهمة من التا مل العميق الهدس ي للوحة تششكيلية ما عند بول كلي. بعد عدة قصصاءد من هذا النوع خطرت في بالي فكرة ا كشر ا ثارة: لماذا لا ا كتب معها ا و فيها كل ما ا فكر فيه وا نا ا كتبها ولا ضضرورة عندءذ لا ي 'هامشش' لا ن الهوامشش تس تهيل ا لى تفصصيلات في النصص الششعري ذاته ثم: لماذا لا ا حو ل 'تعليقات' الا خرين ا يضضا على 'القصصيدة' ا لى تفاصصيل في النصص نفس ه وعشرت على فكرة ا ن كل ما ا فكر فيه وا نا ا كتب القصصيدة هو القصصيدة حتى ولو فكرت في كونها تافهة جدا فهذا جزء منها. كنت ا يامها ا عمل في فيلم وثاءقي معين ف 'حو رت' القصصيدة المس تلهمة من بول كلي ا لى قصصيدة تقرا ها مخرجة س ينماءية ما. ولكن الفكرة 'عششواءية جدا ' فمن تجربتي في كتابة الس يناريو ا دركت ا نه لا يوجد تبرير درامي فني لمخرجة تقرا قصصيدة. مشلا : هناك جملة تقول: 'لا! ليس هذا الهزن ق صص كل هذا الجزء من الفيلم'. فالقصصيدة كلها والتي تبدو كلوحة هي ا يضضا مششهد في فيلم تخرجه المخرجة ولكن لم ن تقول: ق ص ص هذا الجزء من الفيلم لنفس ها ا م لا خر وا ن كان ا خر م ن هو يجب ا ن يكون تابعا يا تمر با مرها وم ن ا فضضل من 'مونتير' مس اعد في 'منتجة الفيلم' لهذا الدور '' 7 II الش كل: (عدم) موت الموءلف على الرغم من لاخطية مقولة ''موت الموءلف'' التي جاء بها رولان بارت (١٩١٥-١٩٨٠) 8 وعدم اتس اع المقام لمناقششتها هنا فا نه لا بد من الا ششارة ا لى ا ن ديوان ''مرايا س اءلة'' في الا صصل هو ديوان ششعري ببنية ''عادية'' ا ي من دون الا دخالات الدرامية التي تجعل منه كولاجا. ولدي نس خة منه ا صصلية لم ينششرها حس ين البرغوثي بعنوان: ''مونتاج ا خير'' كعنوان لملف على ذاكرة جهاز الكمبيوتر الخاصص بالبرغوثي 9 وعنوان داخلي هو ''ديوان مونتاج'' يششتمل على معظم المقاطع الششعرية الواردة في ''مرايا س اءلة'' لكن بمقاطع ششعرية تهمل الا رقام من ١ ا لى ٢٦ فضضلا عن قصصيدتين الا ولى بعنوان: ''ا لى هيراقليطس س يد الديالكتيك ١٩٨٥'' والشانية بعنوان ''عودة الهصصان الا صصفر'' وهي صصياغات ششعرية مطولة لبعضض المقاطع في ''القصصيدة التي في ذهنها'' والواردة في ''قطعة ٩ من الشوب''. 10 وقد حصصلت على نس خة من ذاكرة جهاز الكمبيوتر الخاصص بالبرغوثي في ا ثناء عملي على ا نجاز ترجمة راءعته ''الضضوء الا زرق'' ا لى الا نجليزية كجزء من رس التي لنيل درجة الدكتوراه في س نة 11. ٢٠٠٣

4 120 جملة الدراسات الفلسطينية 114 ربيع 2018 ولعل هذه الا ششارة بالا ضضافة ا لى ما تقدم من حيشيات س ياقية ت عين على تب ين بنية الديوان كمششروع كتابة ششعرية وليس كديوان ششعري فقط. فالديوان ششكليا هو بنية مذهلة كمششروع هندس ي ا ذ تقوم فكرته ا و ''خطه الهكاءي'' line) (narrative الذي كان البرغوثي غارقا فيه في عالم التجريد وفي عالم الع يان في ا ن واحد في س نة ٢٠٠٠ على ما يمكن الاس تدلال عليه بششكل خط ي ومباششر من مقولات البرغوثي نفس ه. ولعل ما يزيد في وضضوه هذه البنية الواردة في متن الديوان وفي مقالة ''بين الششعر والفلس فة'' غير المنششورة ما ا ورده مراد الس وداني في رس الته للماجس تير مقتبس ا من البرغوثي في مقالة غير منششورة عنوانها: ''تا ملات س ريعة في المششهد الشقافي الفلس طيني'' يقول فيها عن ''مرايا س اءلة'': ''يبدو النصص كمهاولة لتهديم مفهوم الششعر كما هو معروف ويروي قصصة مخرجة س ينماءية يس اعدها في مونتاج الفيلم ششاب ا عمى ويطاردهما البوليس ويهبها فتقول ا نها تهبه بششرط ا ن يكتب 'القصصيدة التي في ذهنها' وهذه مهمة بدت مس تهيلة. وفي ا حدى الليالي المقمرة في ششقتها يتهول ا لى مرا ة س اءلة تهت القمر وعندما يا تي مهقق الششرطة لل س توديو لاحقا للتهقيق في الجريمة يجدها قد تهولت ا لى تمشال من الرخام في يده وردة وعلى ششاششة الكمبيوتر يصصعد حلزون س احبا قوقعته.'' 1٢ وعلى ذلك يمكن الا ن وصصف بنية الديوان بقليل من الاطمي نان ا لى صصدق التهليل ا ذ يبدو النصص كمهاولة لتهديم مفهوم الششعر كما هو معروف ذلك با ن النصص يروي قصصة مخرجة س ينماءية يس اعدها في مونتاج الفيلم ششاب (هو الممنتج/ا و المهرر/ال Monteur والذي س يتبي ن لاحقا ا نه يتطابق مع ششخصصية البرغوثي بامتياز) ا عمى ثقيل اللس ان كشير ''التا تا ة''. وتجدر الا ششارة ا لى ا ن التا تا ة هنا كما س يبدو لاحقا في الديوان القصصيدة هي تا تا ة موس وية وا ن جاز التعبير نبوية كي يتمكن من نطق الا حرف وتوزيع الكلمات موس يقيا. بمعنى ا ن التا تا ة كعيب نطقي جرى توظيفها ا بداعيا ا ي ا نها مصصممة تماما كالعمى الذي يوءدي وظيفة دلالية مذهلة تتمشل في اس تدعاء ششبه العر اف الا غريقي تيريزياس في ''مس رحية ا وديب'' لس وفوكليس 1٣ لا ن الششعر تا تا ة الهدس والروءيا تا تا ة البصصيرة. ''لس ت ا عمى لا رى'' يقول درويشش وبذلك تكون حاس ة البصصر المفقودة ا داة الع رافة ومفتاه البصصيرة ذلك با ن البرغوثي يصصف المونتير با نه ''كان ا جبن من ا ن يكس ر الششعر كما يعرفه وبالتالي يغرق في حوارات لا ا ول ولا ا خر لها عن الوزن والتقاليد والا ذن العربية والبهور والغناءية حتى ششعر ا نه ا خذ يمل حتى من نقاشش الششعر ويششعر بالخواء. ولذا صصار مونتيرا لا لششيء ا لا لتعل م ششيء جديد على الا قل. ا راد ا ن 'يس مع س ين ما'.'' 14 وبالتالي فالعمى هو مهمة تجاوزية تجعل التركيز كله على الس مع وحين يكون الس مع تصصويريا يعود التركيز ثانية ا لى الذاكرة البصصرية للس مع الخاصصة بالمونتير الا عمى! وهنا تتولد رغبة جارفة في س ماع الصصورة وروءية الصصوت لا كلعبة بلاغية مبتذلة وا نما كفعل ا بداعي ومعرفي. المونتير ''ا عمى ويتهس س الصصور على الششاششة بعصصاه فقط ثم 'يقصص ' كل مششهد تصصفه بعيون ا صصابعه التي تدور على لوحات ا زرار ومفاتيه.'' 15 وخلال هذا المششروع الس ينماءي

5 مرايا سائلة: رؤية الصوت سماع الصورة امللف 121 الششعري تطاردهما الششرطة ويقع المونتير الا عمى في حب المخرجة الغامضضة فتقول ا نها س تهبه ششرط ا ن يكتب ''القصصيدة التي في ذهنها'' (التي تششبه حديقة ا و صصهراء نهاس مكتوبة با بجدية غريبة). وخلال هذه المهمة ششبه المس تهيلة وبعد العديد من الس جالات والتجريب والقصص واللصصق والا قبال والصصدود يتهول المونتير ''في ا حدى الليالي المقمرة في ششقتها ا لى مرا ة س اءلة تهت القمر'' بينما تتهول المخرجة في ا خر الديوان ا لى ''تمشال من الرخام'' وتقفل الششرطة الملف ا لى الا بد. ا م ا عن م عقلنات ا قدام مخرجة مبصصرة على اس تي جار مونتير ا عمى فيتضضه من خلال الس رد ا ن ''اس تي جار'' الششاب الذي يبدو كالعر اف تيريزياس في حكمته ومتاهات روءاه كان ''ليس اعدها في الرقابة الذاتية على فيلمها الجديد'' 1٦ وذلك جر اء تا ثرها با خر مرة اس ت دعيت فيها ا لى مبنى الاس تخبارات للتهقيق معها بش ا ن فيلمها الس ابق وصصدمتها من س وء المعاملة. وكان لدى الششاب ا حس اس با ن المخرجة ت جري عليه تجربة لمصصلهة الا نس انية ولربما كان مهقا : فهي تجربة ورششة لكتابة الششعر. III المنهج: الضضامن (لبلوغ) المضضمون في ا ثر جمع هذه المقولات الس ياقية من خارج النصص يتا مل المرء في ا كشر مقاربة ملاءمة لقراءة النصص نقديا ولا يجد منهجا يضضمن بلوغ المضضمون ا كشر من المضضمون نفس ه: ''المونتاج''. وقد يس تغرب البعضض من ا ن ثمة منهجا نقديا في مقاربة الششعر اس مه ''المنهج المونتاجي'' حس نا ما س نذكره هو مشال له. ا ن نصص ''مرايا س اءلة'' هو في الا صصل ديوان عادي مكون من ٢٦ مقطعا ششعريا مرق ما وقصصيدتين لكل واحدة منهما عنوان وقد ك تبتا على ما يبدو قبل عقد ونصصف عقد من كتابة ''مرايا س اءلة'' ا ي في س نة ١٩٨٥ وذلك كما يتضضه من خلال نصص الديوان في صصيغته الا ولى قبل تجريب تقنية ''الكولاج'' عليه وحين كان عنوانه ''ديوان مونتاج''. وبعد ا ن عزم البرغوثي على تجريب تقنية ''الكولاج'' عليه ا حاله ا لى ورششة كتابة ششعرية ونصص ب من نفس ه ''مونتيرا '' يعمل لدى مخرجة س ينماءية على ا نتاج الفيلم/''القصصيدة التي في ذهنها'' ا ي: في ذهنه قبل وجود ششبه المخرجة وبعد وجودها. بعد العديد من مهاولات ولوج النصص من دون جدوى قررت العمل على النصص في صصيغته المطبوعة على الكمبيوتر copy) (soft بششكل مونتاجي/تهريري على الششاششة نفس ها وذلك على النهو الذي كن ا نعيد فيه كتابة الدروس ا و حفظ القصصاءد والنصصوصص الدينية في مدارس نا الابتداءية الا قرب ا لى الكتاتيب. وا عتقد ا ن التجربة نجهت بمعنى ا ن ا فضضل طريقة لقراءة الهركات التي تمت خلال المونتاج من حذف ا و ا ضضافة هي القيام بعملية ''مونتاج معكوس '' montage) (reversed لتبي ن مفاصصل النصص وما جرى عليه من تغييرات بين النصص الا ول والنصص النهاءي. وبعبارة ا خرى ا ن ا فضضل منهج لفهم ''ديوان مونتاج/مرايا س اءلة'' هو ا عادة م ن ت جة الديوان ا ي: ا ذا كان الششاعر هو المونتير (monteur) فا ن الناقد هنا هو المونتير

6 122 جملة الدراسات الفلسطينية 114 ربيع 2018 المضضاد.(anti-monteur) وعليه لا بد من الا ششارة ا لى ا ن هذا المنهج ا و بمزيد من التبس يط ا ن هذا النمط القراءي لا جديد فيه س وى ا نه يجري على ششاششة الكمبيوتر التي عمل عليها الششاعر ومن بعده الناقد بعد قرابة عقدين لا نتاج النصص في صصيغته النهاءية. الجديد ا ذا هو في صصورة التقنية لا في التقنية نفس ها ذلك با ن الا مدي (توفي ٩٨٠ م) س بقنا ا لى ذلك ما يقرب من قرن ا و يزيد قليلا ا ذ يقول في ''الموازنة'': ''فمن س بيل م ن ع رف بكشرة النظر في الششعر والارتياضض به وطول الملابس ة له ا ن ي قضضى له بالعلم بالششعر والمعرفة با غراضضه وا ن ي س لم له الهكم فيه وي قبل منه ما يقوله وي عمل على ما يس تل ه ولا يناز ع في ششيء من ذلك ا ذ كان من الواجب ا ن ي س لم لا هل كل صصناعة صصناعتهم ولا يخاصصمهم فيها ولا ينازعهم ا لا م ن كان مشلهم نظيرا في الخبرة وطول الدربة والملابس ة.'' 17 ومع ا ن الا مدي س هب جودة تقنية ''الملابس ة'' ليضضفي على ''الم لاب س ''/الناقد حصصانة رس ولية ا لا ا ن ذلك لا يقلل من قيمة تقنية الملابس ة والدربة والتي تمت الا ششارة ا ليها ا يضضا في ا ششكال التصصوف الا براهيمية الشلاثة (اليهودية والمس يهية والا س لامية) وخصصوصصا في القاب لاه اليهودية ا ذ لا س بيل ا لى معرفة النصص من دون ''لمس ه'' حرفيا ا ي ''ملابس ة'' الورقة نفس ها لا المكتوب على الورقة فقط. ولذا لم يكن مس تهجنا ا ن يخصصصص جاك دريدا (١٩٣٠-٢٠٠٤) كتابا ''حول اللمس '' تعقيبا على راءعة جان لوك نانس ي (١٩٤٠) ''المقتهم''. 18 والعبرة في هذا الاس تطراد ا ن ''ملابس ة'' النصص هي طريق فهمه وهي وحدها ضضامن بلوغ مضضمونه. IV كتابة مونتاجية معكوسسة للديوان يجب هنا وقبل عرضض ''الصصورة'' الجديدة لنصص ''مرايا س اءلة'' بعد منتجته على نهو معكوس الا ششارة ا لى ثلاثة مس تويات من الا حالات المرجعية التي يمكن ا ن تفس ر معمارية الديوان فضضلا عم ا تمت الا ششارة ا ليه ا نفا. فملابس ة النصص تفيد بهذه الصصنافية لمرجعياته الشقافية: ا ولا مرجعيات تا طيرية: يبدو ا ن البرغوثي (عندما انتهى من الديوان بصصيغته الششعرية الا ولى ''ديوان مونتاج'') وبعد ا ن قرر كتابته على ششكل فيلم اس تند ا لى مرجعيتين ثقافيتين ناظمتين للديوان هما عملان موس يقيان عالميان: الا ول ''كارمينا بورانا'' لكارل ا ورف (١٨٩٥-١٩٨٢) وهو العمل الذي ا نجزه في س نة ١٩٣٧ تهويرا ل ٢٤ قصصيدة تعود ا لى العصصور الوس طى في نهو س نة ١٢٨٠ والتي يبدو ديوان ''مرايا س اءلة'' برم ته مهاولة لمهاكاتها: ششعريا وموس يقيا وفلس فيا الشاني هو ''ا وبرا كارمن'' بمرجعياتها الشقافية المتعددة التي تششكل الا طار العام لكتابة ''القصصيدة التي في ذهنه/ا''. ف ''ا وبرا كارمن'' لجورج بيزيه (١٨٣٨-١٨٧٥) والتي ع رضضت ا ول مرة في س نة ١٨٧٥ في باريس هي تهويل لرواية قصصيرة بالعنوان نفس ه للرواءي الفرنس ي بروس بير ميريميه (١٨٠٣-١٨٧٠) وقد قام

7 مرايا سائلة: رؤية الصوت سماع الصورة امللف 123 بتا ليف نصصوصصها كل من هنري ميلاك (١٨٣١-١٨٩٧) ولودوفيك هاليفي (١٨٣٤-١٩٠٨). 19 وبينما اعتمد البرغوثي على النصص الا ول في عمارة المرايا في الجزء الا ول من الديوان اعتمد على النصص الا خر في تطريز قطع ثوب الغجرية كارمن في النصصف الشاني من الديوان ا ذ تفصصل بين النصصفين المقطوعة التي تهمل العنوان الفرعي ''القصصيدة التي في ذهنها''. ثانيا مرجعيات ش به تا طيرية: وهي مرجعيات س اعدت في تصصميم ''مرايا س اءلة'' على نهو ا قل تا ثيرا ا ي ا ذا كان نصصا ''كارمينا بورانا'' و''ا وبرا كارمن'' هما العمارة الششعرية الخارجية فا ن المرجعيات ششبه التا طيرية هي التصصميم الداخلي للعمارة الششعرية. وهنا يمكن رصصد ثلاش مرجعيات هي على نهو ظهورها في النصص: (ا ) الس يمفونية الخامس ة لبيتهوفن (١٧٧٠-١٨٢٧) والتي ا نجزها خلال الفترة - ١٨٠٤ ١٨٠٨ وقد اس ت خدمت ''مرايا س اءلة'' ''لتفس ير'' لا ''لتبرير'' عبشية المقادير وس وريالية النهايات ٢0 (ب) ا غنية فرانك س يناترا (١٩١٥-١٩٩٨) ''غرباء في الليل'' المفرطة في رومنس يتها وحس يتها وعدم تهققها في ا ن واحد لل ضضاءة على علاقة الهب الا عمى الذي ي كن ه المونتير للمخرجة ٢1 (ج) فيلم ''حانة التانغو'' (١٩٨٧) وهو فيلم درامي موس يقي للمخرج ماركوس زوريناغا (١٩٥٢) لتصصوير الهالة النفس ية للمونتير الذي ي فر ه العالم وليس في قلبه فره ٢٢ (د) لاو ت س و (٦٠٤ ق. م.) الهكيم المتا له وصصاءغ ا نجيل التاوية ''كتاب التاو تيتششينغ'' الذي يقود المونتير في مجاهل الهضضارات ويعل مه ''ا س اليب'' التهول في مملكة ششو الصصينية ٢٣ (ه) كاهن نجران الروه الششاعرة التي تس كن نخلة والذي يهاور الكهنة والششعراء ويس اجل المونتير عن الششعر والفلس فة (ويتهول ا لى الس ادن في ا عمال البرغوثي اللاحقة في الرياضضيات المقدس ة: قصصصص عن زمن وثني والس ادن والناقة كفن معماري). ٢4 ثالشا مرجعيات تجميلية: وهي في ا غلبيتها اقتباس ات ا و تناصصات عامة وا حالات ا لى مقولات ششعرية ا و فلس فية تمتد من: هيرقليطس وا فلاطون ولاو تس و وكاهن نجران وال ن فري وابن عربي والمتنبي وت. س. ا ليوت وبيكاس و وبول كلي ونيتششه وفيورباخ ومظفر النواب ومهمود درويشش. واس تنادا ا لى التا ثيرات المباششرة وغير المباششرة تششكيلا ومضضمونا لهذه المرجعيات فا ن نصص ''مرايا س اءلة'' يبدو كمششهد طويل تظهر فيه مجموعتان من الموضضوعات: الجزء الا ول من الديوان يهتوي على ١١ مرا ة تليها ''القصصيدة التي في ذهنها'' الجزء الشاني من الديوان مكون من ٨ قطع من ثوب تفصصل بينها ''ا نششودة الششبه'' لينتهي الديوان بمرا ة ا خيرة تهمل اس م ''المرا ة ناقصص ٢'' ليصصير عدد المرايا في الديوان عامة ١٣ مرا ة. وبذا يكون عدد مقاطع الديوان الششعرية ٢٢ مقطعا. وعليه فا ن ترتيب المرايا وقطع الشوب وما بينهما من فواصصل ونتاءج يكون كالتالي: المرا ة ١ /المرا ة ٢ /المرا ة ٣ ناقصص ١ /المرا ة ٤ /المرا ة ٥ /المرا ة صصفر/المرا ة صصفر ناقصص واحد/المرا ة ٩ /المرا ة ١١ /المرا ة ٦ /المرا ة ٧ ناقصص ١ /''القصصيدة التي في ذهنها''/قطعة ١

8 124 جملة الدراسات الفلسطينية 114 ربيع 2018 من الشوب/قطعة ٢ من الشوب/قطعة ٣ من الشوب/قطعة ٤ من الشوب/ا نششودة الششبه/قطعة ٥ من الشوب/قطعة ٦ من الشوب/قطعة ٧ من الشوب/قطعة ٩ من الشوب/المرا ة ناقصص اثنين. وفي مهاولة لفهم حبكتها وخطها الهكاءي س تتم ا عادة منتجتها وحدة واحدة مرقمة من ١ ا لى ٢٢ كما يظهر في الجدول التالي: المرايا مرايا سساءلة ١٢ ]القصصيدة التي في ذهنها[ قطع الشوب ١٣ ]قطعة ١ من الشوب[ ١٤ ]قطعة ٢ من الشوب[ ١٥ ]قطعة ٣ من الشوب[ ١٦ ]قطعة ٤ من الشوب[ ١٧ ]ا نششودة الششبه[ ١٨ ]قطعة ٥ من الشوب[ ١٩ ]قطعة ٦ من الشوب[ ٢٠ ]قطعة ٧ من الشوب[ ٢١ ]قطعة ٩ في الشوب[ ١ ]المرا ة ]١ ٢ ]المرا ة ]٢ ٣ ]المرا ة ٣ ناقصص واحد[ ٤ ]المرا ة ]٤ ٥ ]المرا ة ]٥ ٦ ]المرا ة صصفر[ ٧ ]المرا ة صصفر ناقصص واحد[ ٨ ]المرا ة ]٩ ٩ ]المرا ة ]١١ ١٠ ]المرا ة ]٦ ١١ ]المرا ة ٧ ناقصص واحد[ ٢٢ ]المرا ة ناقصص اثنين[ 1 ''المرا ة ١'' في ''المرا ة ١'' توءس س المخرجة قانون الصصوغ والهذف في الفيلم/القصصيدة ذلك با ن

9 مرايا سائلة: رؤية الصوت سماع الصورة امللف 125 المخرجة في كل مرا ة وقطعة ثوب تقريبا تعيد مقولة ''ق صص كل هذا الجزء من الفيلم!'' كا نها هي المتهكمة الفعلية في كل ما يجري في القصصيدة بالفعل ا ذ ا نها ''بدل ولادة طفل تهاول ا ن تلد فيلما '' ٢5 حتى لكا ن ''الششاب نفس ه هو م ق ط ع من فيلمها'' تريد قصص ه وم ن ت جته بكامله. وبالتالي فا ن معيار الفعل الا بداعي ومنذ المقطع الا ول في النصص يششهد ثناءية يهركها التضضاد: بين رغبة المخرجة ورغبة المونتير بين ''الفيلم'' و''القصصيدة'' بين ''البصصري'' و''الس معي''. 2 ''المرا ة ٢'' في هذا التضضاد تتصصور المخرجة في ا غنيتها العابشة الششا ب كالمس يه الذي يمششي على الماء لكنه يصصههها وعلى لس انها ا نه: ''ليس كالمس يه بل كالنار الا غريقية التي تطفو ليلا على س طه الموج.'' ٢٦ ثم يورد رد ها على طلبه منها ا ن تكتب القصصيدة على ششكل مقطع ششعري فلس في مطول جدا لعله الا طول في جميع ا عمال البرغوثي المنششورة (باس تشناء رس الة الدكتوراه) ٢7 يتناول فيه ''ا س اليب'' الانمس اخ والتهول والفرق بينها. وعلى امتداد ''المرا ة ٢'' تهاول المخرجة تقديم مداخلتها النقدية الخاصصة في مفاهيم الا لهام وروءيا كتابة الششعر والتهول المرا وي لمبدا ي الذكورة والا نوثة في ذات الششاعر: 1) تعلق المخرجة على دعوة المونتير لها ا ن ''تكتب القصصيدة التي في ذهنها'' فترد : ''لا! الششاعرة واس طة روحية ناي في يد قوى مجهولة. قرا ت قصصيدة قديمة لششاعر ما يقول با نه حلم با نه تمشال من النهاس في حديقة في را س ه جرارات من النهاس وتششابيه من النهاس ويا تي ا طفال ناعمون صصباحا يلعبون على قدميه ويتكلمون عن الخلود. حين تمس خك قوى الغيب هكذا فتصصير 'تمشالا من نهاس ' جس دك يصصير لكن وهذا غريب تعرف رغم كونك تمشالا با نك لم تزل ا نت جس دك اس تهال لتمشال لكن روحك هي هي. ششيء يششبه انمس اخك لقطة وطردك من بيت ا هلك ووقوفك وا نت لم تزل قطة في الليل خارج بيتك فترى الششبابيك مضضاءة وا باك يجيء ويروه وا مك وتعرف ا نك بششر ا يضضا وا نك ا نت نفس البششر القديم وا نك حتى ط ردت ورغم ذلك ششكلك جس مك قطة. كيف يمكنك ا ن 'تقول' ما تششعر به عندها هل س تهاول تذك ر طريقة كلامك التي كنت تعرفها عندما كنت بششرا وا ن 'تروي' بهذه اللغة ما تششعر به هذه لغة 'متذ كرة' وحتى غير مجدية لا ن المششكلة ا نك الا ن 'قطة' بتجربة 'قطة' ا خرس لا تس تطيع قول ششيء المواء ا فضضل الا ن ا كشر صصدقا. وهل 'المواء' على الدرج وخرمششة الباب يكفي لا ن يفهمك الناس س يقولون 'ما لهذه القطة' لاحظ 'القطة' تموء ولن يخطر ببال ا حد ا نك ششيء ا خر بششر بششكل ا خر. ا تخيل ششخصصيا ا نه توجد لغة لها ششكل قطة! هذه معتقدات قديمة... لنرجع للموضضوع. ا فترضض الا ن ا نك حلمت با نك تمشال من النهاس يكتب قصصيدة عن مششاعره. لس ت 'ا نت' كاتبها بل التمشال! ا ريد 'لغة تمشال' وليس لغتك. لغة قطة وليس ا ي ششيء ا خر... الششاعر بالدرجة الا ولى ششخصص قادر على الانمس اخ التهول ا لى 'ا ششكال ا خرى' والعشور على لغة لكل ششكل. ا نه 'س احر' لا يلبس 'قناع قطة' ا و 'ثور' ا و 'ششبه'

10 126 جملة الدراسات الفلسطينية 114 ربيع 2018 مشلا لا ا نه يصصير 'قطة' ا و 'ثورا ' ا و 'ششبها ' يصصير ا ي ششيء والا قنعة بدون هذا 'مكياج' حفلة تنكرية ترف. عمق التجربة هو 'صصدق التهول' فيها.'' ٢8 ٢) تقول المخرجة بش ا ن الروءيا التي ن ظر البرغوثي لها لاحقا في عدة مناس بات عن كيفية ولادة فكرة الديوان: ''ا تخيل لغة مرجا من جليد المطر ما تركه هششا يتكس ر تهت القدمين الهافيتين حروفا س قفا من ا بر ماء تجم د في س قف كهف فيه قوارب من حجر فيها هندي ا حمر يعزف نايا لغة دهليز قوى مغناطيس ية خفية تجذب الروه كا برة بوصصلة تيارات تبصصم في الجلد ورقصص قوى في عماء معابر التكوين بالهركة يجم لني لا كس ر لا حزن الملمس يا خذني لغة مشل موج البهر تكس ر فوق حصصى الششاطىء مشل ا رضض القلب باردة هي ششكلي الا خر.'' ٢9 ٣) ا خيرا تهكي المخرجة للمونتير قصصة انفصصاماتها الداخلية بين مبدا ذكوري وا خر ا نشوي كل منهما يواصصل نقضض الا خر عبر عملية لانهاءية من التهولات: ''في داخلي... رجلان: رجل ا س ود بهذاء لامع يرقصص داءما رقصصات س خيفة وطريفة ويضضهكني كلما ا حزن. ا حبه. فيه حكمة الفكاهة. رجل ا خر يجلس داءما بعيدا عن كل ششيء على را س جبل مشلا ويراقب ي ا نشى ششاردة ممس وخة ا لى رجل ششارد الذهن بعيد يراقب ولا يتدخل. ا نا ا نشى ولكن ف يراقب يراقب. وا نشى ا خرى هي ا يضضا ا نا ترقصص وفيها حس فكاهة. ا عني عندما تكون مشلا رجلا عنيفا وتهلم ا نك قطة تنمس خ لقطة فعلى الا غلب س تكون قطة بر ية تا كل جماجم الهمام وتس تمتع بقتل العصصافير. وا ن كنت رجلا حزينا تتهول لقطة ناءمة ورا س ها بين مخالبها ا عني لا يتهول ا حد ا لا ا لى ششيء كامن وموجود فيه. الششاعر س احر يغامر في الكامن فيه والخفي. ليس س هلا ا ن تكون قطة. بالمناس بة مرا ة نفس ك.'' ٣0 3 ''المرا ة ٣ ناقص واحد'' في ''المرا ة ٣ ناقصص واحد'' تظهر ششخصصية جديدة هي: الناششر وهو المعني بالبهش عن تاريخ المونتير الششخصصي على نهو اس تخباراتي ليجد في ملفات الاس تخبارات ا ن الششاب ''ششاعر. ضضد القيم القديمة والنظم المنبشقة عنها. هاجس ه الهر ية. يقول با ن الششعر قوالب لا تكفي لكي يعب ر عن كل ما فيه وبدل التضضهية بالهرية س يضضه ي بالقوالب. خولف مرتين من قبل الششرطة واس تمر في الوقوف في ا ماكن ممنوعة. على صصلة بقوى مدمرة.'' ٣1 ومن ضضمن ما ورد في تقرير الناششر ا ن ورقة و جدت في س لة المهملات للششاعر الششاب المونتير الا عمى ربما يمكن قراءة ما ورد فيها كا هم مفتاه لفهم الديوان وتهديدا المعلومة التي تفيد بمعرفته بكنتاتا ''كارمينا بورانا'' لكارل ا ورف (قام بكتابتها ششخصصان كما هي الهال في ''مرايا س اءلة'' بين المخرجة والمونتير). ي ر د في النتفة الششعرية التي و جدت في س لة المهملات مهاولات بدءية لصصوغ قصصيدة على لس ان طفل حزنه بوصصلة ور ءواه غريبة لا يكاد يعرف كيف يلهج باس م ''كارمينا بورانا'': و''بعد عششرين س نة. لم يبق له ا لا اللعب الصصامت بالكمبيوتر... حزن تهت الضضوء الا زرق (يس يل ك )'' حيش ''في ششاششة عيني التلفزيونية ترقب

11 مرايا سائلة: رؤية الصوت سماع الصورة امللف 127 كارمينا بورانا مس لس ل تاريخ يهكم ا قدارنا بجهاز تهك م عن ب ع د.'' ٣٢ يلي ذلك التفصصيلات الششخصصية الموضضهة لماهية المونتير الخجول من تا تا ته ا ذ: ''كان يعرف ا نه س يخس ر ا ن تكلم وا ن لم يتكلم س يخس ر وا خذ يتا تي وكا نه يس هب ما يقوله في نفس الوقت الذي يقال فيه تفكك الكلام. تعر ف على المخرجة في ظروف مششبوهة. ا حبها قالت لن تتزوجه ا لا ا ن كتب 'القصصيدة'. ا ية قصصيدة 'تلك التي في ذهني'. من يومها وهو يهاول كتابة القصصيدة التي في ذهنها لا نه يهبها. زاد الا مر صصعوبة ا نها هي نفس ها لا تعرف القصصيدة التي في ذهنها لكنها 'س تعرفها ا ن كتبها' قالت.'' ٣٣ 4 ''المرا ة ٤'' في ''المرا ة ٤'' تدخل عملية صصوغ ''القصصيدة التي في ذهنها'' منهنى س ورياليا ا خر ا ذ تتس ع ششاششتا الكمبيوتر اللتان يششتغلان عليهما عملية المنت جة لتصصيرا مقترحا جديدا بششاششتين عملاقتين على جبلين: الجبل الذي يس كن فيه المونتير والجبل الذي تس كن فيه المخرجة وذلك على النهو التالي: ''تخيل ت ششاششة س ينماءية مهدبة بهجم هاءل تغطي را س الجبل الذي ا مام بلكونها. اقترح ت عليه قبل مدة ا ن تنصصب ششاششة كهذه في الليل في را س الجبل الذي يس كن فيه في الششمال وا ن تنصصب ششاششة ا خرى ششبيهة بتلك في را س الجبل الذي تس كن فيه في ا قصصى الجنوب. كاميرا خفية في غرفتها تبش ما تلتقطه لا قمار صصناعية تعيد بش ه على الششاششة المنصصوبة في الششمال. وهكذا يس تطيع ا ن يراها ويس مع ما تهمس ه لنفس ها ويتلصصصص عليها. وقد يقدر على كتابة 'القصصيدة التي في ذهنها'.'' ٣4 وحين تصصعب المهمة على المونتير ''لم يقتنع لا نه ا عمى'' تبتس م المخرجة ابتس امة العارفين الذين يوءدلجون خفة الدم وتقتره تقنية س وريالية ا خرى لكتابة القصصيدة تجمع بين الفس يفس اء العربية وقد تم تكبيرها لتصصير واحدة من كنتاتات ا ورف. ولم يكن هذا اقتراحا مجانيا بل على ما يبدو ا ن المخرجة ا رادت ا ن تجعل المونتير الا عمى 'يس مع س ين ما' فاقترحت التالي: ''ا ن تعيد تصصميم مصصطبة بيتها بطريقة مذهلة وجديدة: ترصصفها ببلاط عربي عليه تزيينات ا و بقرميد ا حمر. كل بلاطة ا و قرميدة تهتها زنبرك معدني وكلما دعس ا حد فوق ا ية قرميدة ا و بلاطة تتهرك مصصدرة نوتة موس يقية مهددة كا صصبع بيانو بالضضبط. وهكذا يس تطيع ا ن يس مع كلما مششى فوق المصصطبة موس يقى خطاه وموس يقى خطاها. ومن الفرق بين الا يقاعين يدرك الفرق بينه وبينها وقد يعرف كيف يكتب القصصيدة التي في ذهنها: س تكون مشل ا يقاع خطاها. ا عجبته الفكرة.'' ٣5 عند هذه النقطة يورد البرغوثي تفريقا دقيقا بين ذهن المخرجة وذهن المونتير (الششاعر) وبالتالي الفرق بين س يناريو الفيلم و''القصصيدة'' س واء التي في ذهنها ا و التي في ذهنه يقول: '']...[ القصصيدة ا ذن لا وظيفة لها ا لا ا يقاظ المعرفة الناءمة في ذهنها هي المخرجة عن الششعر... كيف يمكن ا ن يكتب قصصيدة جديدة تماما جديدة ا لى حد ا ن كاتبها عندما يكتبها

12 128 جملة الدراسات الفلسطينية 114 ربيع 2018 يكون ا خر م ن يهدس با ن هذه 'قصصيدة' لا بد ا ن تكون مغايرة تماما لما هو كامن فيه هو المونتير وفي المخرجة. وظيفة هذه القصصيدة التي س ماها ب 'القصصيدة س ' ا ن لا 'توقظ' معرفة كامنة بل ا ن تخلق معرفة جديدة.'' ٣٦ هنا تماما يا تي التفريق الا كشر جدة بين ا يقاظ القوى الناءمة والمعرفة الجديدة ا ي بين اللوغوس والنوموس بتعبير ا كشر وفاء لنظرية البرغوثي في ''الصصوت الا خر: مقدمة ا لى ظواهرية التهول'': ''قال لها: هل تعرفين ما قاله ا فلاطون ما قاله ما... ما قاله... قال الروه قبل ا ن تس قط... قط... تس... قط ا لى الا رضض تكون س اكنة في عالم المشل عند الله! وكل ما تعرفه على الا رضض... رضض... ا ر... رضض... مجرد تذك ر لما س بق وعرفته عند الله قبل ا ن تس قط على الا رضض... المعرفة تذك ر... القصصيدة ذاكرة قصصاءد س بق وعرفناها.'' ٣7 5 ''المرا ة ٥'' في ''المرا ة ٥'' يذهب البرغوثي ا لى تعقيد نظري (نظري من نظرية ونظري من نظر) ا كشر س وريالية ا ذ يتضضمن المششهد ح لما للمخرجة بفيلم يتخيله المونتير ويهدثها عنه خلال حلمها بخيال المونتير! ففي الليلة التالية لا يا تي المونتير ا لى الا س توديو وبعد انتظار وششرود تنام المخرجة تهت الا ششعة الا لكترونية في العتمة التي يجلس فيها المونتير ببذلته الس وداء عادة وتهلم حلما مذهلا يهاول البرغوثي من خلاله التفريق بين العوالم ثناءية البعد والعوالم ثلاثية البعد وا ثرهما في حاس ت ي الس مع والبصصر وبالتالي ا ثرهما في التششكيل الفني: '']...[ حلمت با نها تركضض خلف حصصان عربي يهرب منها في المطر في الششوارع المضضاءة ليلا ويصصعد درجا ثم يدخل قاعة للس ينما فيها ي عرضض فيلم 'المصصير' ليوس ف ششاهين. لهقت به فدخل الهصصان في الششاششة وصصار ششخصصية في الفيلم في عالم ببعدين. عبشا حاول الهصصان بعدها الرجوع للقاعة لعالم بشلاثة ا بعاد وعبشا حاولت المخرجة ا ن تدخل للششاششة لعالم ببعدين. حاجز غريب بدا وكا نه يفصصل بينهما. وقفت في القاعة ونظرت حولها: الكراس ي مهطمة تماما والا ضضاءات خفيفة وششخصص جالس وحده مشل ا نجيل الهطام في الوس ط: المونتير يهضضر الفيلم.'' ٣8 وبعد حوار قصصير تهاول المخرجة فيه اس تراق نظرة على ما لا يراه المونتير لكنه يتخيله يجيبها بلغة ششعرية عن تفصصيلات س وريالية لمششهد في طوبوغرافيا نهاس ية فتعلق على وصصفه با نه: ''قصصيدة حلوة قصصيدة غناءية.'' ٣9 فلا يروق هذا التعليق للمونتير لا نه لا يوءمن با طلاق ''الجمال'' كهكم نقدي على ا طلاقه بل يوءمن ''بالذي لا ي نس ى''. وكي يقنع المخرجة بذلك يس تعين بهوارية دارت بين س لفادور دالي (١٩٠٤-١٩٨٩) وزوجته غالا داياكونوفا (١٨٩٤-١٩٨٢): ''تعرفين س لفادور دالي عرضض على غا..غا..لا..غالا لو..لو..لوحة له قالت له 'جميلة'. قال ا نا لا ا رس م الجميل بل الذي لا ي نس ى. ا ريد قصصيدة لا ت نس ى وليس جميلة!.'' 40 ولا تلبش المخرجة حتى تس تيقظ من حلمها ''على صصوت عصصا المونتير على درج الا س توديو'' في الوقت ذاته الذي كان في حلمها فهو موجود في لهظتين متتابعتين مرا ويتين:

13 مرايا سائلة: رؤية الصوت سماع الصورة امللف 129 في حلمها وفي الا س توديو في ا ن واحد. وحين نطقت بذلك ا جابها المونتير الذي ششعر بالغبطة با نها حلمت به واعتبر ذلك فا ل خير: ''هذه مشل بداية القصصيدة التي في ذهني!.'' يواصصل المونتير قول مقاطع ششعرية فيها ا بواب س اءلة وا خرى جامدة ومرايا عدة... على نهو يس تفز المخرجة التي تتهمه بالفصصام: ''فصصام ششخصصية! هذا فصصام ششخصصية! 'وجوه عدة' جملة من تششابيه وصصور مفككة لا يربطها رابط واحد ششظايا ما. 'الهقيقة مرا ة مهششمة' قال صصوفي في كل ششظية حقيقة. كل القصصيدة مهاولة لا عادة تركيب المرا ة قبل تهششمها. ما الذي تكتبه.'' 41 فيجيبها المونتير ذو العينين المفقوءتين كج هرين في وجهه: ''كل الا نس انية تكتب قصصيدة واحدة لن تكتمل ا لا في نهاية التاريخ وعند كمالها ينتهي الششعر ا يضضا. وبالتالي فالقصصيدة التي في ذهنها هي المخرجة ليس ت ا لا ششظية ربما س طرا فقط كس رة من القصصيدة التي في ذهن الكون والتي ت نهي التاريخ. نعم نعم قال بهماس علي ا ن ا ه..ا ه..ا حدس النهاية هذه عندما ا ك.. ا ك..ا كتب ا ي بيت من الششعر.. الششعر تا تا ة هذا الهدس. قصصيدتي مفككة ششظايا فصصام ششخصصية. مشلا تخيلي لو..لو..حة لم يرس م رس امها فيها غير مشلش غريب بالبن ي ا قرب لقطعة من تراب بششكل باهت بعد مدة تك..تك..تك.. تمل اللوحة فتدركين ا ن المشلش فم لكاءن خرافي له وجه قناع ا فريقي. المشلش ينقلب معناه ويصصبه 'فما ' في قناع من ا فريقيا. كل ما نكتبه من ششعر س ينقلب معناه بنفس الطريقة عندما تكتمل القصصيدة التي في ذهن الكون! وربما تكون قصصيدتي صصبغة تزيينات على طرف القناع عندها مشلا. قبل ذلك المشلش مشلش والوجه حدس. ا عني با ن معنى القصصيدة ا ية قصصيدة قصصاءد ت. س. ا ليوت مشلا ا و لوركا لا معنى لها ا لا في س ياق معين. عندما نقرا المتنبي وت. س. ا ليوت الا ن نقرا الاثنين معا فنرى المتنبي بطريقة مختلفة وت. س. ا ليوت بطريقة ا خرى في س ياق عربي مشلا. ومع ذلك لا المتنبي ولا ت. س. ا ليوت يعرفان ششيي ا عن بعضضهما. في القصصيدة التي في ذهن الكون 'يتعارف' كل الششعر العالمي في طوال تاريخه على بعضضه وتكتمل اللوحة! م ن يدري كيف س يقرا ا له الششعر هذه القصصيدة.'' 4٢ فترد المخرجة على هذا المقتره العبقري بالقصصيدة الكونية موضضهة المرجعية المعرفية التي اس تمد منها البرغوثي عنوان ديوانه حين صصار فيلما بعد ا ن صصار الششاعر نفس ه مرا ة س اءلة: ''حلو! حلو! في ا س طورة حش ية قديمة ا حضضروا لرجل ا ناءين من الماء ليهدق فيهما في طقوس س هرية وبدل ا ن ت س مي الا س طورة هذين ب 'ا ناءين من ماء' تقول ا توا له ب 'مرا تين س اءلتين'. هذا ششعر. النظر في الماء هو ا ول مرا ة في التاريخ. هذا هو: الششعر ماء مرا ة تتهششم باس تمرار مرايا س اءلة.'' فيجيبها المونتير: ''حلو! حلو! في قصصر الهمراء في الا ندلس مشلا بركة مس تطيلة عمقها ضضهل ليس ت للس باحة. في البركة ينعكس القصصر. القصصر رغم عظمته مجرد ظل في بركة ماء ولو لمس طفل س طه البركة بطرف ا صصبعه لتهشش م القصصر كله فالمجد لله وحده. والهقيقة ظل قصصر في مرا ة الماء هذه: تكوين هشش وتششبيه. القصصيدة التي في ذهنها بركة ينعكس فيها ظل القصصيدة العظمى للكون والتي لن تكتمل ا لا في نهاية التاريخ.

14 130 جملة الدراسات الفلسطينية 114 ربيع 2018 الششاعر ب ر كة مرا ة س اءلة تعكس جزءا من هذه القصصيدة كما تعكس بركة قصصر الهمراء جزءا من القصصر...'' 4٣ يواصصل البرغوثي مقاربة الششاعر المرا ة والششعر الصصورة قاءلا : ''حديش المونتير ذك ر المخرجة با س طورة 'نرجس ' الذي عششق صصورته المنعكس ة في ماء بركة ا و بي ر في الغابة فظل يزور صصورته معتقدا ا نها حورية ماء حتى غرق ووجدوا زهرة نرجس مكانه. لا..لا. النرجس ية ليس ت عششقا للنفس 'تمتمت فجا ة' بل هي ذهن يهدق في نفس ه ويس ا ل نفس ه عن ماهيته عن كله مهما تعددت صصوره مشل ششظية مرا ة تس ا ل حوافها المكس رة عن الششظايا الا خرى. نرجس يهدس م ن هو ولكنه لا يعرف م ن هو. فاعتقد ا نه هي ا نه حورية ماء ا ي ا نه امرا ة. الششعر حدس النرجس ة. ترى النرجس ة نفس ها في الماء فتس ا له م ن هي فيقول لها الماء ا نها هو!.'' 44 ٦ ''المرا ة صصفر'' بعد هذا التكشيف البليغ لمعنى الششعر والششاعر والششعور تتضضه في ''المرا ة صصفر'' العلاقة التي تنتظم الديوان بكامله ''العلاقة بين الفن التششكيلي والششعر'' حتى ت س م ع الصصورة وت رى الموس يقى ذلك با ن المخرجة التي لم تكن تعلم ا ن المونتير ششاعر حين التقته قبل ا عوام كانت تنتظره في الا س توديو ولتس رية الوقت: ''تفته مس جلا صصغيرا في الا س توديو لتس مع ششريطا قديما لفيروز. كانت متعصصبة لفيروز وتهب ا غنية 'كانوا يا حبيبي ثلج وصصهيل وخيل مارق ع باب الليل'. 45 وخلال س ماع الا غنية تششطه بخيالها فتصصير قاعة الا س توديو مفازات ثلج س ايبيرية ولا يقطع ششطهها ا لا نطه تس جيل للششاعر المونتير كان قد س جله فوق ا غنية فيروز لا خر تجاربه الششعرية والتي تبدو لم ن يعرف ششعر البرغوثي وكا نها صصياغة ا ولى من حواريات ديوان 'ليلى وتوبة: قصصاءد من المنفى ا لى ليلى الا خيلية'.'' 4٦ تبدا المخرجة بالاس تماع وعلى كل مقطع ششعري تورد تعقيبا فنيا ا و نقديا يربط المقطع بما يدور في ذهنها على مس توى التششكيل الصصوري والدرامي. وحين يا تي المونتير تس تفس ر منه عن الهوار الذي في ''قصصيدته''. فيس ا لها: ''ا ية قصصيدة ''. فتجيب: ''المس جلة على الخيل والشلج يا حبيبي.'' ي صصدم المونتير بما تقوله: '']...[ لا نها هي المخرجة عرفت س لفا ا ن هذه 'قصصيدة' ا ي ا ن كل ما كتبه ما لوف عادي مكرر مهلهل النس ج كاذب! 'حوار بين م ن وم ن ' 'بين الفن التششكيلي والششعر' قالت: تتكلم عن 'لوحة بالفهم' وبين الششعر والتصصوير فتتكلم عن 'ا طار' وبعد ذلك حين يتخيل نفس ه 'ششالا ' هناك تماس بين الششعر وبين تصصميم الا زياء. 'حلو! لا بد داءما من تكس ير اللغة الخاصصة بالششعر عبر ا دخال مفردات مس تمدة من الفنون الا خرى. ليس مفردات فقط'.. 'وانتبهت ا نه لم يقل ششيي ا '. 'فيم تفكر ' 'في الموت!'.'' 47 ٧ ''المرا ة صصفر ناقص واحد'' ا م ا في ''المرا ة صصفر ناقصص واحد'' فيبلغ البرغوثي حد العبش الس وريالي في وضضع ''ششروط'' للقصصيدة وا عطاء ''ا مشلة'' فعلية لها. لكن هذا العبش له ما يبرره ا ذ ا ن المونتير الذي يمشل

15 مرايا سائلة: رؤية الصوت سماع الصورة امللف 131 ششخصصية البرغوثي بامتياز له ذاكرة م ر ة مع كتابة الششعر حين يتهول ا لى ''س وء فهم''. يقول: ''كان المونتير مس كونا بخوف قديم وطفولي: بالخوف من ا ن 'ي س اء فهمه' حتى عندما فقد بصصره في حادثة غامضضة قيل من التعذيب في المخابرات وقيل من 'ماء النار' وقيل ا عمته طريقة تفكيره ولكن الهادش بقي غامضضا وا رجعه ا لى 'س وء تفاهم' ما. ولذا قرر قبل ا ن يلتقي بها ا ن يكتب ششعرا لا 'س وء تفاهم' فيه. ووضضع 'لاءهة' بششروطه.'' 48 وقد قام البرغوثي فعلا بكتابة هذه الششروط الس تة التي نكتفي بذكرها هنا من دون ا يراد الا مشلة الششعرية التي تجتاحها التناصصات من كل حدب وصصوب: 1) يجب ا ن تكون الفكرة ''واضضهة'' تماما. وا ول فكرة واضضهة هي الموت هي علاقة الموت بمعنى الهياة ٢) يجب ا ن تكون القصصيدة ''قصصيرة'' جدا ا ن ا مكن ا طول قليلا من ششعر ''الهايكو'' الياباني ٣) لا بد على الا قل في البعضض من دمج ''الا س ماء'' و''الا مكنة'' و''الا ششخاصص'' معا. موت الششخصص هو موت اس مه ومكانه وموت المكان هو موت ا س ماءه وا ششخاصصه 4) بعضض المقطوعات لا ب د من ا ن يوح د بين ''هاجس الموت'' وفن النهت ا ي بين الموت والجداريات 5) لكن ''النهت'' يتم بالا زميل بخطوط حادة. ولذا لا بد من الخلاصص منه بواس طة اس تخدام ''اللون'' ا كشر وكان المونتير قرا تمييز بودلير بين م ن ''يرس مون بالخط'' وم ن ''يرس مون باللون'' النمط الشاني حدس ي ا نشوي ديني غامضض. ولم يكتب ششيي ا من هذا الطراز حتى التقى بالمخرجة وا حبها. فكتب لها خفية ٦) يجب الاس تفادة من ''المونتاج'': قصص الا يقاعات كما ت ق صص ا ششرطة الصصور لخلق فيلم ولصصق الا يقاعات المقصصوصصة معا بهد ة وفي الوقت الملاءم. ٨ ''المرا ة ٩'' في ''المرا ة التاس عة'' يتواصصل الهوار بين المونتير والمخرجة عن القصصيدة التي في ذهنها تواصصلا تضضاديا : فهو يهاول جاهدا الاقتراب من القصصيدة التي في ذهنها ذكوريا (المضضمون الس معي) وهي تنششغل بتفصصيلات الس لب والا يجاب ا نشويا (الششكل البصصري). وبالتالي يهدش التصصادم على نهو داءم حين ترميه بالس لبية فيجيء دوما بالجديد ضضمن لعبة لانهاءية من المرايا والا طر التي لا ناظم لها ا لا ذهن الهالم وواقع المهلوم اللذين لا تراهما جميع الا عين: ''لم يرك الكل روءياي ليس على الا عمى حرج! وبعضض العيون رماد وبعضض العيون انبهار... حلمتك. شش عرك كان س ماء زجاج معششق. لا ي هس ولا ي مس ويششعل الا رضض ولم تمس س ه نار. ي بالهب حتى ا راه ويجلو عماي وبعضض العيون مرايا وبعضض نوره الهدس وا مس ه عين المرايا غبار.'' 49 هنا تبدا المخرجة بمقاربة المس افة بين ''عيون الرماد وعيون الغبار'' و''عيون المرايا وعيون الانبهار'' فتهس با نه اقترب من القصصيدة التي في ذهنها والتي تششبه الزجاج القوطي

16 132 جملة الدراسات الفلسطينية 114 ربيع 2018 المعششق الفس يفس اء الششفافة المغايرة للفس يفس اء الا رضضية فس يفس اء س ماوية ا ذ ا ن الله ''بنى الس ماء كهندس ة معمارية'' قوطية ''معمار مقدس ''. لكن ذلك الاقتراب في الروءى ا و الاقتراب الششكلي بالا حرى يزيد في اس تفزاز المونتير الذي يس اءل نفس ه عن م عقلنات تششغيل المخرجة له مونتيرا ا ن كان لديها هذه الهس اس ية العليا في ا دراك الهندس ة المقدس ة للكون ذلك با ن رغبتها الملهة في تششغيل المونتير لتنظيم مخيلتها هو ''انتهاك للواقع كما صصاغه الله. ا و ل يس بكلمات ا خرى كونا من 'ششظايا' لا حقيقة فيه ا لا ما تعتبره المخرجة 'حقيقة' وتذك ر قول مهمود درويشش: 'وعظامي كالعصصا في قبضضة المخرج لكني ا قول: ا تقن الدور غدا يا س يدي. ولهذا ا س تقيل'. ا و ل م يصصبه الواقع كله 'عصصا' في قبضضة ششركات الس ينما والتلفزيون وكتل المونتيرات والمخرجات والمخرجين والممولين والموزعين وبعد ذلك ا جهزة المخابرات والششرطة والجواس يس ا ية 'حقيقة' س تبقى ل 'القصصيدة التي في ذهنها ' بعد ذلك كله ولس ماء 'من زجاج معششق ' ومششى وحده في المطر تاركا المخرجة خلفه. اس تدار للششارع الخلفي المظلم ضضاربا الا رضض بعصصاه كا وديب عندما غادر 'طيبة'. ا لى ا ين.'' 50 9 ''المرا ة ١١'' لم يغادر المونتير طيبة ولم يصصل ا لى غيرها وعيناه مفقوءتان ا صصلا ولا داعي لفقي هما ثانية لكن المونتير والمخرجة ينتهيان في حانة توءنس ها ا ششباه العابرين وتطربها كلمات فرانك س ناترا (١٩١٥-١٩٩٨) ا غنية ''غرباء في الليل''. تهاول المخرجة مجاملته لترطيب الوضضع فيجيبها بهزم: ''كل فنان خالق. عند نيتششه ماهية الا نس ان جوهره حاجته الا صصل ليس ت الششهوة ولا الس يطرة ولا الاس تهلاك ولا ا ن يهمل ا عباء الوطن ا و الا لوهة ا و العاءلة ا و الفن بل الخلق. نعم الخلق. عندما تتدهور ثقافة ششعب وتنهط روحه يهتاج للمجاملة. زمن الرجل الا خير. هذا زمن الرجل الا خير ولس ت رجلا ولا ا خيرا!'' ويطلب مزيدا من الويس كي ويواصصل: ''ما هو 'س لبي' جزء من القصصيدة التي في ذهن الكون! تماما كالعمى في تاريخ الا عين وكالمرضض في تاريخ الناس ا نه لون من الروه كالا س ود في تاريخ البصصريات كا ثواب الهداد في تاريخ البكاءيات! كل ما يس تهق الوجود يس تهق المعرفة هكذا قال فيورباخ في 'جوهر المس يهية'.'' 51 1٠ ''المرا ة ٦'' مششهد ''المرا ة ٦'' فس يفس اءي بامتياز: ششرفة وضضوء قمر خارجي وموس يقى بلوز صصهراوية ومواويل بربرية وا غان من فيلم ''حانة التانغو'' وضضوء ششموع داخلي. في هذه الا جواء التي خلاصصتها ا ن ''في قلب الس ن ي ور المونتير طاءر لا يغن ي'' يتا مل المونتير حقيقة ا ن ثمة ''س وء تفاهم'' ما داءما في القصصيدة وجر اءها ذلك با ن: ''القصصيدة الممكنة الوحيدة التي في ذهنها لا يمكن ا ن تبدا 'منها' فهي ا درى بنفس ها بل منه فقط على ا مل ا ن يلمس ششيي ا ما في روحها في روه تبقى روحا 'ا خرى'.'' 5٢ ثم يعود المونتير لتا مل مقولة المخرجة ''في قلبك يا س ن ي ور

17 مرايا سائلة: رؤية الصوت سماع الصورة امللف 133 طاءر لا يغن ي'' وتفس يرها المتعلق بمتن الفيلم نفس ه فيقول: ''المغني قد يطرب العالم كله وفي قلبه هو من بين كل عباد الله تبقى منطقة لا تطرب ولا تغن ي. نش ا ت رقصصة التانغو في بار قديم في ضضاحية فقيرة في 'بيونس ا يروس ' على يد ششلة من فنانين فقراء. ا حدهم مع قدوم الفاششية لل رجنتين ومع حب فاششل لا ن التي ا حبها في الششلة ا حبت غيره يهزم حقاءبه ويرحل للششمال لنيويورك. ومن هناك على يديه تغزو رقصصات التانغو العالم كله. بعد خمس ة عششر عاما في المنفى واللاجدوى يهزم حقاءبه ويرجع للبار القديم نفس ه ويس تقبله ا صصدقاوءه القدامى ب 'في قلبك يا س ن ي ور طاءر لا يغن ي'.'' 5٣ يتا مل البرغوثي المونتير نفس ه وششبهه الكبير ببطل فيلم ''حانة التانغو'' الذي كان ي طرب العالم وقلبه لا ي طرب تا مل تاريخه الخاصص وكتابته الا غاني ل ''فرقة صصابرين'' والهادثة التي يذكرها في ا دراكه لفعل الا غنية في ''الضضوء الا زرق''. يقول في وصصف ذلك: ''ششرد المونتير لماضضيه. كان يكتب ا غنيات قديما. وانتششرت ا غانيه. وفي ليلة ما كان مارقا ا مام مس ره فيه حفل صصاخب. س ا ل لم ن الهفل قيل له للمغنية التي تغن ي ا غانيه. هو وحده وقف ا مام الدرج الرخام في الخارج وحده لم ي دع للداخل ولم يعرف. فمضضى ضضاربا الا رضض بعصصاه بين رذاذ المطر وا ضضاءات الس يارات ومن بعيد يا تيه صصدى الموس يقى وا غانيه و'في قلبك يا س ن ي ور طاءر لا يغن ي'.'' 54 بعد ذلك يكتب نصصا ششعريا جميلا يصصف فيه نفس ه ويبرر لماذا على المخرجة ا ن تخششاه: ''مرة قالت له قالت: احذرني ا نا ممشلة! رب يت المتاهات في حوضض زهور. ومن قطة وبقايا خنجر من حبر ا حمر غم س ته بالعطور. رك بت قصصيدة. ومن ح لم ين رك بت واقعا. وبنقطة فصصلت حدود امبراطورية وعي عن ا خرى. قال: جذوري في هيروغليفية الظل والنور. ووجهي حرفي وا عماقي مجاز. ونهر تششابيه وششاششة وهم وحبلا على هاوية. كنت ولهنا نششاز. فاحذري في العبور.'' 55 ولعله ليس من باب الاس تطراد هنا بيان كيف يتناصص البرغوثي مع نفس ه حين تضضيء بعضض ا جزاء س يرته الذاتية بعضض كتاباته وانطباق ششخصصية البطل عليه في كل ا عماله. فالبرغوثي يصصف هذه الهادثة عيانا في ''الضضوء الا زرق'' ششارحا ''جفاف قلبه'': ''... من هذا الوجع والجفاف بدا ت ا كتب ا غنيات عندما كبرت. ا غنية 'جبينه' التي تذكرتها وا نا ا س قي البغلة الهوراء من العين حولتها ا لى ا غنية لفرقة ]صصابرين[ غنتها ا مام عدة ا لاف في مهرجان فلس طين في بير زيت وتفاعل الكل وراء ا ي حد كنت ا تصصوره وكنت جالس ا على س ور الا س منت بعيدا عن الجميع وا راقب فقط. عمق الغناء يا تي ا حيانا من كشرة المتاهات. كتبت ا غنيات كشيرة ولكن قلبي جف بالتدريج.''5٦ لم يكن ذلك كما را ه المونتير ا لا ا معانا في ''خداع النفس '' الذي يعتقد ا نه فهمه ا كشر من فهمه ''النفس '' ذاتها. وعند هذه النقطة يهدش التهول الا كبر الا ول في الديوان للمونتير (وس يتلوه تهو ل ا خر للمخرجة في نهاية المقطوعة الا خيرة من الديوان ''المرا ة ناقصص اثنين'') الذي يصصير مرا ة في طرفة عين: '']...[ ا كملت رقصصتها وا غنيتها ونظرت للبلكون كي ترى صصدى الا غنية في وجهه. لم تجد ا حدا البتة. كان المونتير قد تهول ا لى مرا ة س اءلة يلمع فيها

18 134 جملة الدراسات الفلسطينية 114 ربيع 2018 القمر وتس يل قطرة قطرة على البلاط ويتجمع في ششكل بهيرة صصغيرة بينما تهول الس قف ا لى غيوم خضضراء ذك رتها بلوحات فان غوغ. وقبل ا ن تس توعب ما حدش س معت دقات على الباب يششبه ا يقاعها بداية الس يمفونية الخامس ة لبيتهوفن: 'القدر يدق على الباب'. وانفته باب الششقة الزجاجي ودخل صصهفي يهمل كاميرا مع ضضابط الششرطة ورجال مخابرات بمس دس ات. 'م ن قتل المونتير '. س ا لها ضضابط الششرطة وا ششعل الضضوء وحدق في عينيها عينيها الخضضراوين الجميلتين القلقتين. 'ما الذي حدش للمونتير ' س ا لها بصصوت فيه ا غراء وعذوبة وششعر. ناولها س يجارا كوبيا وا ششعله لها بقداحة مذهبة 'ما.. ما... ما... ما.. ذا.. حدش.. ' كان مرتبكا وحس بت للوهلة الا ولى ا نه يناديها ب 'ماما! ماما'. نفخت الدخان في عينيه وقالت حين حدق في ششفتيها بششهوة: 'ق صص كل هذا الجزء من الفيلم!'.'' ''المرا ة ٧ ناقص واحد'' بعد مششهد تهو ل المونتير ا لى مرا ة والدخول الس وريالي للصصهافة والششرطة والاس تخبارات على ا نغام دقات القدر على الباب (التي تششبه س يمفونية بيتهوفن الخامس ة) والذي تنتقل المخرجة بعده بهركة ماركيزية عابشة وغير مبررة اللهم ا ن كان ح د ش التهول والمداهمة قد حدثا في ذهنها فقط... هذه النقلة غير المبررة التي ا علنت نهاية الهضضور الفيزياءي للمونتير على الرغم من بقاء حضضوره المرا وي كوجود ششعري مرءي ومس موع في ا ن واحد تتمشل في مغادرة المخرجة ششقتها (التي جرت فيها الا حداش الغريبة لاختفاء الس ن ي ور الذي في قلبه عصصفور لا يغن ي) ا لى الا س توديو حيش بدا ت برقصص القصصيدة: '']...[ القاعة فارغة. الششعاع الا لكتروني للكمبيوترات فقط يششكل ا فقا. وضضعت الس يجار في المنفضضة. خلعت ملابس ها كلها. جس د فاتن ا نشى. وقالت للفراغ في القاعة متخيلة ا ن المونتير لم يزل معها: س ا رقصص الا ن القصصيدة التي في ذهني لك وحدك لا غير. وبدا ت ترقصص وتس تدير وبالتدريج صصار لون وجهها صصافيا وكا نه من عالم ا خر وس ال العرق وا غمضضت عينيها ورقصصت رقصصت رقصصت. ومنهكة صصب ت كا س ششاي لنفس ها بصصمت بلا كلام وقعدت في مقعد الجلد الا س ود حيش كان يجلس المونتير. بعد زمن انتبهت للششاششة الا لكترونية: عليها كانت بخط كوفي في الوس ط بالضضبط جملة: 'القصصيدة التي في ذهنها'. ا خر مهاولات المونتير... ا خر... ا خر... ضضربت مفتاحا وبرزت على الششاششة.'' 58 وبعد هذا الا رجاء الدرامي suspense) (dramatic يظهر العنوان التالي في الديوان وهو: ''القصصيدة التي في ذهنها'' على ششاششة الكمبيوتر. ولا تتمالك نفس ها في الضضغط على مفتاه الدخول لتقرا ''القصصيدة التي في ذهنه/ا''!. 12 ''القصصيدة التي في ذهنها'' يششك ل هذا المقطع من الديوان ''مفصصلا '' بالمعنى التششريهي لا نه يصصل ويفصصل في ا ن واحد العديد من ثناءيات النصص: فهو يفصصل ا ولا بين وجود المونتير العياني ووجود ''صصورة'' عنه في المرا ة التي تهو ل ا ليها ا ي بين حضضور ع ي ني ته وحضضور ذكراه ويفصصل ثانيا بين

19 مرايا سائلة: رؤية الصوت سماع الصورة امللف 135 تهو ل المونتير كهدش درامي ا رجاءي ا ول وتهو ل المخرجة نفس ها في القس م الا خير من الديوان الموس وم ب ''المرا ة ناقصص اثنين'' ويفصصل ثالشا بين فيضض المرايا التي تعب ر عن معمارية الس يولة الس معية في الششعر وصصلادة قطع الشوب التي تعب ر عن معمارية الشبات (وا ن كان ثباتا اس تيهاميا موزعا بين فس يفس اءية جغرافيات متوالدة في القصصيدة بمقدار ما تتوالد فيها القصصيدة ا ذ هو ''جغرافيا من قماشش الكلام''). وبعبارة ا خرى يششك ل هذا الجزء من الديوان (الذي يصصف القصصيدة ولا يقولها ا ذ لا ت قال القصصيدة ا لا في الجزء ما قبل الا خير من الديوان الموس وم ب: ''قطعة ٩ في الشوب'') قنطرة للعبور من المرءي ا لى المس موع من الموس يقى ا لى الفن التششكيلي وبالعكس. في هذا القس م ''المفصصلي'' تتا مل المخرجة ما ظهر على الششاششة فلا تجد القصصيدة بل تجد نعت ها ووصصف س ياقها بالروءيا لا بالس مع على عكس ما كانت عليه حال المونتير الا عمى. فتقرا على الششاششة وتتخلل قراءت ها بعضض الا س ي لة الاس تنكارية: ''را يت 'بوس ترا ' لا وبرا كارمن في بار ليلي (را ى فكرت المخرجة ا م اعتقد ا نه را ى ) هي كارمن تلبس ثوبا غجريا ا س بانيا مكونا من ا ثواب عدة. قطعة حمراء عالقة بالخصصر تهتها قطعة من الب ني الداكن ا طول من س ابقتها تهتها قطعة صصفراء ا طول من س ابقتها تهتها قطعة بلون ا خر ا طول من... وهكذا وهكذا. بقع ملونة من الخصصر للكاحلين تششبه مدرجا رومانيا لا يتوقف عند كاحليها بل يس تمر ويبتعد وينتششر حتى يرس م المنطقة المهيطة بها: هضضابا ومروجا وتلالا جغرافيا الا ندلس مرس ومة بشوب! نس يج القصصيدة التي في ذهنها كشوب كارمن جغرافيا من قماشش الكلام. هل يوجد معنى لشوب دون تاريخ الجس د لقطع الشوب دون جغرافيا الا ندلس والغجر دون 'كارمن' ا يضضا لا! وكذلك القصصيدة التي في ذهنها لا معنى لها دون 'س ياقها'. ما ا كتبه من تعليقات هوامشش مقدمات وكلامي عن 'بوس تر كارمن' هو 'س ياق القصصيدة' جزء من معناها وليس 'خارجها'. هكذا هو فن 'تصصميم الا زياء': م ن يفصص ل ثوبا نس اءيا في جزيرة ناءية يدرك ا نه يفصص ل 'لجس د ا نشى' في س ياق ودون ذلك ما معنى 'الشوب '.'' 59 هنا يمكن القول ا نه ا ذا كان نصص ''كارمينا بورانا'' لكارل ا ورف ومرجعياته الشقافية هو الا طار العام لكتابة ديوان ''مرايا س اءلة'' ا ذا كان هو المرجعية الخارجية لعمارة النصص فا ن نصص ''ا وبرا كارمن'' بمرجعياته الشقافية المتعددة هو الا طار العام لكتابة ''القصصيدة التي في ذهنه/ا'' ا ي التصصميم الداخلي للعمارة. ف ''ا وبرا كارمن'' لجورج بيزيه هي خريطة الديوان في جزءه الشاني. ثمة ا كشر من تقارب بين ا عمال البرغوثي وا عمال ميريميه وخصصوصصا ''ا وبرا كارمن'' التي كشيرا ما ا س يء فهمها ا لى حد رفضضها قبل ا ن تنال حظها من القبول والششهرة. ولربما كان ذلك بس بب كس رها لكشير من المس ل مات الا وبرالية كما كس ر البرغوثي كشيرا من مس ل مات الششعر في ''مرايا س اءلة'' وفي غيره من ا عماله فضضلا عن وفاة كل من بيزيه والبرغوثي بعد وقت قصصير من كتابتهما للنصصين (الا ول بعد ا قل من عام والا خر بعد ا قل

20 136 جملة الدراسات الفلسطينية 114 ربيع 2018 من عامين) قبل ا ن يعرفا ا ي مقام بلغ نصص كل منهما على الرغم من ا ن البرغوثي لم ينل حظوته التي يس تهق بعد على المس توى العالمي. ولعل ا هم ما يربط ''ا وبرا كارمن'' بديوان ''مرايا س اءلة'' وعلى نهو مهدد بمقطوعات الشوب ل ''القصصيدة التي في ذهنها'' هو اعتمادها بششكل مركزي على مقطوعت ي ''رقصصة الهافاني الكوبية'' و''ا غنية مصصارع الشيران''. ثمة تقابل ا يضضا ا و بالا حرى تمر ءو مشير للاهتمام بين ''مرايا س اءلة'' و''ا وبرا كارمن'' على مس توى الششخوصص ا يضضا : المونتير الراوي الذي يتلبس ششخصصية البرغوثي في''مرايا س اءلة'' هو مشيل الراوي الذي يتلبس ششخصصية ميريميه في ''ا وبرا كارمن'' المخرجة التي تلعب بالزمن وس لطة اس تدعاءه هي الغجرية كارفتس يا (كارمن) التي تلو ع قلب الراوي وتس رق عمره وس اعته الناششر الذي يراجع ملف المونتير وس يرته الذاتية وينافس ه ضضمنيا على حب المخرجة هو اللصص الباس كي نافارو الششرطة هي الششرطة والاس تخبارات هي الاس تخبارات: ششهود على الجريمة وبراءة من الششعر والششعراء على الرغم من ا ن ''مرايا س اءلة'' لا تششهد موت البطلة ولا البطل ولا قتل ا حدهما لل خر بل ''ته ولهما'' بينما تششهد كارمن قتل كارمن على يد عششيقها الذي قتلته بهبها! 13 ''قطعة ١ من الشوب'' الراوي في قطع الشوب لا يزال هو المونتير نفس ه لا نه هو الذي كتب ''القصصيدة التي في ذهنه/ا'' على الكمبيوتر وكذلك فا نه يواصصل التا تا ة في المقاطع الششعرية التي هي قطع الشوب. في ''القطعة ١ من الشوب'' وعلى الرغم من اتباع التششكيل الا وبرالي ل ''كارمن'' من حيش المزج الهواري والخط القصصصصي للقصصيدة التي في ذهن المخرجة يتجه البرغوثي ا لى تقديم جغرافيات جديدة خارج ا وروبا في الششرق ين الا قصصى والا دنى ثم يعود ا دراجه ا لى جغرافيات ا وروبية وما بين نهرية. هنا يس تدعي البرغوثي خيالات عوالم ''ا وبرا كارمن'' با س لوب تروبادوري موءكدا مبدا مركزيا في نظرية التهول فهواه: ''عندما تنفصصل الروه عن جس مها في حلمها ترحل نهو عوالم ا خرى وتقابل هناك ا رواحا هاءمة مشلها'' ٦0 ثم ينتقل في ا جواء حلمية تناثر فيها ''مشل س رب الفراششات... في الجهة المظلمة لجبل القمر'' ا لى الششرق الا قصصى على ''حدود مملكة ششو'' حيش يرى ''ت س و ''. وهنا لا بد من الا ششارة ا لى ا نه ا ذا كانت الا حالة ا لى ''حدود مملكة ششو'' واضضهة (ا حدى الممالك الصصينية الشلاش التي تنافس ت على حكم الصصين خلال الفترة ٢٢1 م ٢٦٣ م مع مملكة واي الششمالية ومملكة وو الجنوبية... والتي تقع تقريبا في حدود ا قليم ي س يششوان وتششونغ كينغ المعاصصرين) فا ن الا حالة ا لى ''ت س و '' تظل عصصية على الهس م النهاءي ا ذ ا ن ثمة ا كشر من اس م ع ل م ي هتمل ا ن يكون المقصصود غير ا ن الغالب هو ا ن البرغوثي قصصد لاو ت س و (٦٠٤ ق. م.) الهكيم المتا له وصصاءغ ا نجيل التاوية ''كتاب التاو تيتششينغ'' والذي تعر ف البرغوثي ا لى عمله اللافت من خلال بعضض كتابات هيغل وهايدغر. والا مر ذاته ينطبق على الا ششارات المعدودة

21 مرايا سائلة: رؤية الصوت سماع الصورة امللف 137 في كتابات البرغوثي التي ذكرت الجزء الا خير من الاس م ''ت س و '' من دون ذكر القس م الا ول ما يمكن ا ن يهدش التباس ا مع ت س و ا خر هو صص ن ت س و (٥٥١-٤٩٦ ق. م.) الفيلس وف الهكيم والجنرال الششاعر الذي وضضع كتاب ''فن الهرب'' ٦1 الذاءع الصصيت والذي عاشش معظم حياته في فترة قريبة للاو ت س و في مملكة وو ا حدى الدول الشلاش المتنازعة على حكم مملكة تششو. 14 ''قطعة ٢ من الشوب'' في ''القطعة ٢ من الشوب'' يعرضض البرغوثي مششهدا س ينماءيا للهكيم المقاتل ت س و معلقا بين الس ماء والا رضض كا ن الريه تهته على حافة صصخرية ششاهقة في ا حدى غابات ا قليم المملكة الصصينية القديمة المطلة على ا ودية تششبه هاوية مقمرة... لكنه لا يطرف له جفن ولا يخششى الس قوط بل يغمغم قبل التنبوء بس قوط المملكة بالقول: ''الدرب يبهش عن توازنه: التوازن رقصص لا غضضب '' وي ردف حين يس مع لهنا قديما : ''الهزن خيط خفي في غناي وقد ا س يء ا ذا ما قصصصصت على س واي روءاي الذهن كالعقرب الصصفراء في عز الظهيرة حين تطوق بالنار: تلدغ نفس ها ا ن لم تجد ما تلدغه!.'' ٦٢ وبعد نبوءته الفجاءعية بالدمار القادم من الغرب يدعو الراوي (المونتير ا و ذكرى صصوت المونتير) ا لى الدخول ا لى معبده. وهنا لا بد من الا ششارة ا لى ا ن مجاز ''الذهن الذي يلدغ نفس ه'' هو مجاز متكرر عند البرغوثي وثيمة حاضضرة في ا طروحته للدكتوراه ''الصصوت الا خر: مقدمة ا لى ظواهرية التهول''. 15 ''قطعة ٣ من الشوب'' يدخل الراوي مع ت س و معبدا صصينيا قديما ''ربما لرهبان بوذيين من خبراء 'الكونغ فو' الذين توقظ مغناطيس ات الصصخور فيهم قوى غامضضة فيرى حي ة ترقصص على را س ذ ن ب ها. وحين يس تفس ر من ت س و عنها يخبره ا نها في الا صصل امرا ة داكنة تهولت وتتعدد حالات تهولها وهي ذات ا ثر س هري على كل م ن تدركها حواس ه. ومن ثم يخبر الراوي بمقولة صصوفية عن ضضرورة تا مل المكان وضضرورة 'عدم النوم' ا ذ 'الغابة مس تيقظة' على نهو يذكرنا بقصصة 'الرجل الذي نام' في راءعة 'منطق الطير' لفريد الدين العطار.'' ٦٣ فهوى المقولة هو: ''حكمة الله كامنة في المكان تا مل ه : من حكمة الا فعى الزحف فوق التراب ومن حكمة النس ر ما تششتاقه الا فعى: الطيران فوق الس هاب... وفي حكمة 'مملكة ششو ' ندعو ذلك 'ا س لوبا '. الغابة مشل الكتاب وفيه الا س اليب عدة. وكزنبقة النهر جذورها في العمق ثابتة وزهرتها التي في الس طه تس به في الريه مع الموج وضضده...'' ٦4 ثم ي قرع الصصنج النهاس ي للمعبد فينغس ل الس مع مم ا تعوده حين يرتد الصصدى في ا رجاء الغابة. 1٦ ''قطعة ٤ من الشوب'' ا م ا ''القطعة ٤ من الشوب'' فهي تقديم كورالي لدخول ششخصصية جديدة هي ''الششبه'' الذي يدندن ويردد ا صصداء قرع الطبل ''في نعومة را س ا فعى'' يكاد م ن يس معه يس عى ويششبه في هيي ته الا له راجنيشش الذي وصصف البرغوثي ا تباع ه في ''الضضوء الا زرق'': ''وبدا ششبه كله مره :